Iznajdba kulturne dediščine

Jasno je, piše Rajko Muršič^[os.],²¹² da izraz kulturna dediščina ni znanstveni koncept, temveč razredno zaznamovana kategorija, ki je zrasla v glavah politikov. Vanjo sicer uvrščamo tiste izdelke in dejanja človeških rok in duha, ki so po presoji za to poklicanih ključni za ohranjanje kolektivnega spomina, pomembnega za določeno skupnost in/ali za celotno človeštvo. Iznajdba kulturne dediščine je posledica negotovosti, ki so jo v naša življenja vnesli procesi modernizacije in nenehno revolucioniranje produkcijskih razmerij ter nepredstavljivo uničenje druge svetovne vojne (prim. Haaška konvencija). Pred izumom kulturne dediščine so seveda poznali vrsto drugih izrazov, s katerimi so označevali ključne nosilce spomina, na primer spomenike »nesmrtnim« veljakom in izjemne, »svete« predmete, ki so jih izbrali predstavniki posameznih skupnosti. Sicer je bilo ohranjanje ostankov preteklosti pred humanizmom redka praksa. Pa vendar, njen pomen – in v tem je sorodnost tudi s kategorijo kulturne dediščine, ki je po svojem pojmu povezana z obdelovanjem, vzgajanjem, verovanjem, čaščenjem in prebivanjem – je bil v oblikovanju »ustreznega« kolektivnega spomina in (samo)legitimaciji oblasti.

Ne glede na raznolikost vsega tistega, kar opredeljujemo kot kulturno dediščino – od nepreštevnega mnoštva raznovrstnih premičnih reči do arheoloških najdišč, stavb, parkov in vrtov, spominskih krajev, naselij oziroma njihovih delov ter kulturne krajine kot celote in nenazadnje praks, izrazov, znanj, veščin s pripadajočim jim družbenimi in naravnimi konteksti, in ne glede na specifičen formalnopravni status in režim varovanja – recimo, kot kulturni spomenik lokalnega ali državnega pomena, nacionalno bogastvo itn., moramo te »reči« izvzeti iz vsakdanjega življenja in jim podeliti status izjeme. Podobno kot predmeti, ki so bili postavljeni v sfero svetega, naj bi tudi kulturna dediščina presegala individualno tosvetno izkušnjo, zato se tudi sama znajde v večkratno negotovem ali, bolje, dvoumnem položaju. Stoji v prostoru med preteklostjo in sedanjostjo, našimi predniki in nami, kapitalističnimi produkcijskimi odnosi in nacionalno državno skupnostjo, sfero predstav in resničnim življenjem. Zaradi njenega nenavadnega položaja pridobi za tiste, ki v dediščino verjamejo, značilnosti svetega in suverenega. Razglasitev kulturne dediščine je, skratka, politično dejanje, ki ne služi le ohranjanju izbranih ostankov preteklosti, ampak postavlja temelj njene objektivacije in retroaktivne naturalizacije, po kateri lahko kulturna dediščina deluje kot povezava s transcendentnim in kot vodilo v negotovem sodobnem svetu. Povedano drugače, posreduje med dvema režimoma moči, ki organizirata sodobno oblast nad življenjem družbenega telesa – kapitalom in državo (ali državi podobno tvorbo, kot velja nenazadnje tudi v primeru TRACES, za katerim stoji Evropska komisija in katerega naloga je bila natanko v tem, da »posreduje«). ²¹³

Potemtakem lahko utemeljeno predvidevamo, da je oblasti v interesu, da kulturna dediščina tako tudi deluje. Da, preprosto povedano, v občestvih, v katerih se izvaja gospostvo, vzpostavlja enotnost, lajša sobivanje med različnimi družbenimi skupinami, oblikuje skupne vizije ne le preteklosti, temveč tudi – in morda še bolj – sedanjosti ter prihodnosti itn. To svojo vlogo v popolnosti opravlja le, če se pripadniki in pripadnice občestva enoglasno in enoumno strinjajo glede dediščine (oziroma posameznih predmetov) in njenih »lekcij«, če je, na kratko rečeno, nesporno nesporna. Toda glede na konstitutivno ne-celost družbenega telesa, njegovo antagonistično naravo, lahko enako utemeljeno predvidevamo, da posameznih enot kulturne dediščine vsi ne sprejemajo kot vodila, vsaj ne kot vodila »v pravo smer«, da o »subkulturni« razklanosti niti ne govorimo – tudi če bi se v neki skupnosti vsi strinjali, da je neka reč iz preteklosti pomembna in tako ali drugače »dobra«, tudi če bi vsi »govorili isti jezik«, bi ta še zmeraj lahko bila predmet različnih, nemara konkurenčnih interpretacij in utemeljitev, a tudi takšna sporno nesporna dediščina ostaja ideal. Kaj lahko se zgodi, da določeni predmeti kulturne dediščine vnašajo v skupnost spor, da jih različni posamezniki in skupine razumejo na v temelju drugačne, celo nasprotujoče si načine, jim oporekajo in jih zavračajo (četudi bi zlahka nasprotovali tudi kategoriji kulturne dediščine kot take).

Spornost kot pojem

Toda kaj pravzaprav dela posamezno enoto kulturne dediščine sporno? O čem sploh govorimo, ko govorimo o spornosti? Kako, nenazadnje, »zagrabiti« spornost sporne kulturne dediščine? Vse to se velja vprašati iz več razlogov. Prvič, ne le, ker je šlo za enega osrednjih terminov projekta TRACES, temveč tudi zato, ker svojemu središčnemu mestu navkljub ni bil jasno opredeljen oziroma opisan. Izhodiščno opažanje projekta je bilo, da je evropska kulturna dediščina inherentno kompleksna in večplastna, da jo spremljajo mimobežni, celo nasprotujoči si spomini in izkušnje. Regina Römhild^[os.] in Sharon Macdonald^[os.] sta zato poudarili, da se moramo vselej vprašati, za koga in na kakšne načine je sporna kulturna dediščina sporna, kako se nam prikazuje in kakšni so njeni družbeni učinki.²¹⁴ Neka enota kulturne dediščine je za nekoga popolnoma neproblematična, za drugega pa še kako težavna. Nesporazumi potekajo v zvezi z izvorom, lastništvom in interpretacijami dediščine, pogosto so povezani s travmatično preteklostjo. Zastavek projekta je bil, skratka, v tem, da lahko sporna kulturna dediščina, čeprav je njeno javno predstavljanje težavno, prispeva k procesu refleksivne evropeizacije, torej umišljanju Evrope, ki bo zaznamovano s samozavedanjem, nenehnim kritičnim premišljevanjem in dialogom med zagovorniki različnih stališč. K odpravljanju zagonetnosti predstavljanja sporne kulturne dediščine in s tem (re)konstrukciji sporne kulturne dediščine v vključujočo in tako nesporno (ali pa vsaj manj sporno) naj bi svoje dodali umetniki.

Drugič, kot je opažala Alenka Pirman^[os.], se ob nejasni opredelitvi oziroma opisu, torej pojmovanju, ki ostaja bolj intuitivno kot konceptualno, težave s spornostjo poglobijo, ko se spomnimo na celo kopico »konkurenčnih« izrazov.²¹⁵ V literaturi zasledimo, na primer, govor o dediščini-v-izpodbijanju, disonantni, pa negativni in zavržni kulturni dediščini. Tudi že omenjena Sharon Macdonald^[os.] je svojčas govorila o neželeni, nekoliko pozneje o težavni kulturni dediščini, in jo nedavno postavila pod vprašaj, danes pa, kot smo videli, v ospredje postavlja sporno kulturno dediščino.²¹⁶ Po čem, če sploh po čem, naj bi se torej sporna kulturna dediščina oziroma, bolje rečeno, koncept sporne dediščine ločeval od ostalih? Razloge za brstenje izrazov, ki se pomensko prekrivajo, le mestoma dopolnjujejo ali nasprotujejo, lahko iščemo (tudi) v prisili po produkciji potrošnega blaga za akademsko tržišče in kaj hitro se zgodi, da množica sugestivnih, a nejasnih izrazov prispeva k slabšemu razumevanju.²¹⁷

Tretjič, sodelujoči v projektu prihajamo iz različnih institucionalnih okolij in akademskih disciplin, zanemarljive pa niso niti razlike v teoretskih izhodiščih in političnih prepričanjih, formalni in neformalni moči. Delujemo – kot bi dejal še eden izmed sodelujočih v projektu, Arnd Schneider^[os.] – v neenakem hermenevtičnem polju. ²¹⁸ Upoštevajoč navedeno, lahko z nekaj malega pretiravanja zapišemo, da je spornost sporna tudi za nas.

Skratka, težave s spornostjo so standardne: v družboslovju in humanistiki ne primanjkuje ohlapno in nepopolno opredeljenih pojmov – ki pa vseeno »delujejo« (in pogosto zelo dobro). Tipičen tovrsten primer, če sledimo Justinu Rosenbergu^[os.], je pojem globalizacije. V razpravah se pisci zanašajo na »običajne asociacije«,²¹⁹ a brez kolikor toliko definiranega pojma ne morejo oblikovati verodostojnih hipotez o vzrokih, posledicah in odnosih družbenih procesov in pojavov, kaj šele, da bi jih izkustveno preverili v razmerju do drugih sorodnih in konkurenčnih konceptualizacij, četudi se ob tem zdi, da so prav zato »produktivne«.²²⁰ Toda čeprav morda ne pristajamo na tovrstno, skorajda naivnorealistično, reificirajočo in naturalizirajočo epistemologijo in nasprotujemo temu, da koncepti postanejo nekakšni prisilni jopiči, pa prav gotovo ostaja problematičen učinek preohlapnega pojmovanja, in sicer ta, da lahko »vse« stlačimo v okvire globalizacije ali pa v našem primeru sporne kulturne dediščine, zaradi česar oznaka izgubi (vsakršno?) spoznavno vrednost in pomen.

Z refleksivnostjo, tj. svojevrstnim discipliniranjem!, ki jo je projekt obljubil financerjem in evropskemu občestvu, torej velja začeti kar pri sebi, v lokalni interdisciplinarni umetniško-znanstveni »kreativni koprodukciji« in mreži drugih tovrstnih skupin ter problemsko-tematsko usmerjenih »delovnih svežnjev« projekta TRACES, ki so proučevali delovanje lokalnih skupin.

Sporna spornost

Podrobnejšo obdelavo prvega in drugega razloga za nujnost premisleka spornosti, kot tudi predlog pozitivne opredelitve koncepta bomo zaradi narave pričujočega besedila morali pustiti za neko drugo priložnost. V luči tretjega navedenega razloga pa se je kot posebej zanimiv izkazal obisk Nore Landkammer^[os.] in Karin Schneider^[os.] z Inštituta za umetniško izobraževanje züriške Univerze za umetnost.²²¹ V projektu TRACES sta delovali v delovnem svežnju, ki je raziskoval prakse poučevanja sporne dediščine in njenega razstavljanja. Namen delovnega svežnja – podobno kot celotnega projekta – je bil identificirati pedagoške pogoje za pogajanja o konfliktih, povezanih z dediščino, in njihovo morebitno razreševanje.

Osrednja vaja delavnice, ki sta jo za ljubljansko kreativno koprodukcijo in pedagoške delavce partnerskih ustanov Moderna galerija ter Muzej in galerije mesta Ljubljana pripravili Landkammer^[os.] in Schneider^[os.], se je dotikala prav spornosti in naših razumevanj tega izraza. Udeležence sta prosili, naj izberejo sporen muzejski predmet oziroma enoto sporne kulturne dediščine, kako naj razumejo spornosti, pa udeležencem nista natančneje pojasnili. Sodelujoči so tako imeli precej proste roke, saj sta tako pomen spornosti kot način njene povezave s predmetom ostala odprta.

Podobno vajo so izvedli v švedski muzealski mreži za sodobne študije in zbiranje Samdok, kjer so muzejske delavce in obiskovalce prosili, naj izberejo težaven muzejski predmet, a težavnosti niso opredelili. Opazili so, da so sodelujoči imeli zelo podobno predstavo o težavnosti; prinesli so predmete, povezane z nenadno smrtjo in nesrečami, nacističnim režimom in 2. svetovno vojno, zaostanki v službi, izkoreninjenostjo in migracijo, z zdravjem, telesom in spolnostjo. V svoji refleksiji Samdokovega projekta je Eva Silvén^[os.] ugotavljala, da težavnost ni »preprosto nekaj, kar bi obstajalo [samo po sebi]; je nekaj, kar je treba zaznati in kar je kontekstualno pogojeno«.²²²

Skoraj tako raznovrsten kot na Švedskem je bil tudi zbir predmetov v Sloveniji, ki so jih izbrali udeleženci naše delavnice. Na kupu so se znašli s smrtonosnim strelom preluknjana čelada pripadnika JLA, delo sodobne umetnice Jenny Holzer^[os.] Lustmord, velikonočna razglednica z začetka 20. stoletja s podobo golega otroka, posmrtni ostanki in grobovi iz rimskega obdobja, Napoleonov^[os.] spomenik in v njem shranjeni posmrtni ostanki francoskega vojaka, zobna proteza pred nekaj leti preminulega umetnika, v Moderni galeriji začasno postavljen Titov^[os.] doprsni kip ter poskus njegovega oskrunjenja, posmrtna maska s kocinami iz brkov pokojnega pisatelja in še kaj. Vidimo lahko, da so predmeti oziroma tematike, ki so jih udeleženci prepoznali kot sporne, precej podobni tistim, ki so jih kot težavne v Samdokovem projektu prepoznali švedski muzejski delavci in obiskovalci.

Med diskusijo o spornosti posameznih predmetov se je izoblikovalo več stališč, ki jih lahko razdelimo v dve provizorični skupini, oblikovani glede na izhodiščne komponente pojma spornost. V prvo lahko umestimo tista dojemanja spornosti, ki so recimo osebna (čeprav so tudi kot taka, seveda, še kako družbena) in povezujejo spornost z neko dvomljivo lastnostjo predmeta. Zdi se, da so dojemanja v tej skupini naddoločena s specifično moralo oziroma občutkom za spodobno, pravilno (občutek je treba tu razumeti v bourdieujevskem smislu, torej kot zgodovinsko kategorijo, ki nakazuje temeljno ideološko dispozicijo), predmeti pa so sporni zaradi tega, ker nasprotujejo tej morali, ker se nekemu posamezniku ne »čutijo prav«. Udeleženci so kot sporne razumeli predmete, ki so se jim gnusili, ki so se dotikali trupla, ki najverjetneje ne upoštevajo volje preminulega, ki napeljujejo na brutalno ali nepotrebno smrt, ki niso v skladu z današnjimi prepričanji glede otroške golote, ki ne upoštevajo pietetnih načel o večnem počivališču in spoštovanju mrtvih. V drugo skupino predstav spornosti lahko uvrstimo tiste, ki spornost povezujejo s situacijami, ko različni družbeni akterji na nasprotujoče si načine interpretirajo kulturno dediščino in poudarjajo antagonistično razmerje med njimi. Sem lahko prištejemo tista pojmovanja, ki so spornost prepoznala v zvezi s predmeti, ki jih, umeščene v konkretno družbeno situacijo, spremljajo spori. Najočitnejši primer najdemo v doprsnem kipu predsednika nekdanje SFRJ Tita^[os.] in poskusu njegove oskrunitve ter v delu Lustmord Jenny Holzer^[os.], ki se ukvarja s problemom posilstev žensk med vojno v Bosni in Hercegovini. V luči vseh mestoma mimobežnih opisov spornosti posameznih enot kulturne dediščine se zdi, da spornosti nismo v celoti zajeli, kot da bi njeno jedro manjkalo. Če to drži, potem ni neutemeljeno reči, da nismo imeli pojma spornosti – kar nemara res omogoča »produktivna« tuhtanja, kakršna naj bi v TRACES spodbujali in širili.²²³

V diskusiji o predmetih in spornosti smo se sicer precej spontano razdelili v tri skupine, ki so se osredotočile na moralo, etiko ali politiko, a smo se ključnim vprašanjem vzpostavljanja pedagoških okoliščin, v katerih se, kot rečeno, lahko o konfliktih, povezanih z dediščino, pogajamo in jih razrešujemo, le približali. Večkrat smo se namreč ustavili pri vprašanju, ali bi bilo sploh primerno ali ne predstaviti sporne predmete, če in ko jih smatramo za sporne.

Ob tem je nadvse povedno, da zavezanost »klasični« ideji, da muzeji in muzejski delavci (pa tudi drugi poklicani) kulturne dediščine v vseh njenih pomenskih plasteh in družbenih razsežnostih ne (so)konstruirajo, temveč jo vnaprej »pripravljeno« zgolj in samo hranijo, proučujejo ter prenašajo javnosti, ostaja. Povedano drugače, zgoraj omenjeni reifikacija in naturalizacija dediščine sta še zmeraj stvarnost – pa tudi slepa pega – stroke in družbe. Če je bila »poanta« koprodukcije, preprosto povedano, v tem, da predstavo o prenašanju kulturne dediščine nadomesti priznavanje naše soudeležbe pri njenem nastajanju (v različnih epizodah njenega družbenega življenja, kot bi dejal Igor Kopytoff^{[os.] 224}), nastajanju, ki v vseh fazah in od vseh vpletenih terja refleksivnost in samokritičnost ter odgovornost za to, kar pač postaja, potem sklicevanje na nevtralnost ne glede na to, kako »strokovno« in »znanstveno« jo utemeljujemo, preprosto ni zadostno (mimogrede, slovenska različica naslova projekta tako veliko bolje zadane to poanto kot angleška, saj »transmitting« implicira prav reificirajoče in naturalizirajoče pojmovanje²²⁵).

Koprodukcija stavi na demokratičnost oziroma morda bolje rečeno na dekolonizacijo procesa nastajanja dediščine, pedagoških in muzealskih situacij (in briše meje med različnimi epizodami, jih vedno znova odpira in preizprašuje); kot taka kliče po raznovrstnih, morda vnaprej nezamisljivih oblikah (re)prezentiranja, igranja s surogati in analogoni itn., čeprav in še posebej takrat, ko imamo opravka s sporno dediščino. Koprodukcija, skratka, presega dilemo, ali nekaj pokazati ali pač ne (ko si zastavimo tovrstno vprašanje, smo s koprodukcijo zaključili, še preden smo začeli), ker naj bi tako zaradi predmeta samega bilo prav ali pač ne – s koprodukcijskega stališča je dediščina preprosto preveč razdrobljena in razsrediščena za kaj takega. Povedano še drugače, če dojemamo spornost na način, da je predmetu imanentna, potem nam ne ostane prav veliko manevrskega prostora za predrugačenje kulturne dediščine, če pa, nasprotno, spornost razumemo kot odvisno od (družbenih) razmerij, diskurzov in interpretacij, potem predmetov morda sploh ne potrebujemo in jih lahko brez slabe vesti pozabimo ter se ukvarjamo s pogoji in procesi njenega nastajanja.

Na prvi pogled se sicer zdi, da nas demokratičnost oziroma dekolonizacija vodi v brezupno relativizacijo. Seveda so se s tem, da je spornost kontekstualna, da se spreminja skozi čas in prostor, da je odvisna od perspektive opazovalca itn., strinjali ne le tisti, ki so jo izrecno locirali v družbenih razmerjih, diskurzih, interpretacijah, temveč (paradoksalno) tudi tisti, ki so sicer spornost dojemali kot predmetom lastno in notranjo. Toda kot pravi Malinowskijev^[os.] zimzelenček, ljudje pogosto razglašajo eno, delajo – tudi z besedami – pa drugo, resničnost pa se nahaja v razmiku med normo in normalo.²²⁶ In muzealci niso izjema. Tu tiči še en razlog, da za etnografske namene proučevanja praks muzealcev (in drugih, od arheologov do konservatorjev), ki kot predstavniki občestva (ali njegovih delov) kulturno dediščino vzpostavljajo in so zato v svojem delovanju nujno (tudi) politični, podrobneje razmislimo, o čem govorimo, ko govorimo o spornosti, kaj mislimo, ko mislimo na spornost, kaj delamo, ko delamo s spornostjo (in nenazadnje s kulturno dediščino kot tako). Pa ne zato, da bi se (bolje) vklopili v njeno ustvarjanje, temveč zato, da bi bolje razumeli delovanje ljudi in institucij, ki jo oblikujejo in predstavljajo, družbene sile, ki za njimi stojijo, ter vplive, ki jih sporna kulturna dediščina lahko ima na družbo. Za to ohlapni opisi pač niso dovolj in vsa opažanja niso epistemološko enakovredna. Relativizacija pa se, vsaj za antropološki pogled, ne zgodi s koprodukcijo; relativizacija je bila vselej že na delu v sami mreži družbenih odnosov, koprodukcija jo je – s tem, ko je različne akterje »vzela zares«²²⁷ – kvečjemu dokončno in nedvoumno razkrila.

... ko govorimo

Kako naj, torej, tudi ob omenjenem razkritju mislimo spornost? In kako nespornost? Če naj kulturna dediščina, kot je bilo uvodoma rečeno, vzpostavlja in legitimira enotnost in gospostvo, moramo – vsaj po klasičnem, idealnem scenariju – strmeti k vsaj sporni, če ne kar nesporni nespornosti. Toda ker pripadniki dediščinskega (anti)občestva o pomembnosti nekega primera kulturne dediščine ne le ne soglašajo oziroma se morda dejavno prepirajo in – še več – izhajajo iz v temelju različnih stališč oziroma preprosto ne »govorijo istega jezika«, potem sporna spornost pač prihaja v navzkrižje s »primarno nalogo« uveljavljanja složnosti in oblasti. S to zagato se lahko spoprimemo na dva načina: ali vsilimo sprejemanje (!) ali pa samo spornost spornosti vprežemo tako, da postane »družbeno produktivna«, se pravi da vzpostavimo »jezik«, v katerem lahko primerjamo (poprej) neprimerljiva stališča, da – kot je dejala Marion Hamm^[os.] – iz antagonizma preidemo v agonizem, da, skratka, sporno spornost nadomestimo z nesporno spornostjo, se pravi s takšno, ob kateri bo moč generirati razprave in refleksije, ne pa tudi razdorov in sporov.²²⁸ Pri tem je seveda popolnoma vseeno, ali cilj dosežemo ali ne, saj je samo razpravljanje in reflektiranje kot tako že cilj, mi pa bomo mimogrede in nevede postali polnokrvni sodobni evropski subjekti (določena ironija ob teh besedah je seveda opazna). Tako se postavlja naivno, a nemara ključno vprašanje: ali tako področje kulturne dediščine ne (p)ostaja (liberalni) nadomestek politike, način njene kulturalizacije?²²⁹ Spornost (in nespornost, če ima ta izraz nazadnje sploh kakršenkoli pomen) kulturne dediščine tako lahko razumemo le kot novodoben dodatek kategoriji, zrasli v glavah politikov, s katerim se, s tem ko demokratiziramo in dekoloniziramo kulturno dediščino, sicer res odpovedujemo cilju »vsebinske« enotnosti, a zagotovimo nemoteno vzpostavljanje »formalne« enovitosti (ter bolj pretanjenega, celo čustveno izsiljujočega gospostva?²³⁰).