Karin Schneider^[os.]

Ob obravnavi sporne kulturne dediščine v kontekstu muzeja in razstavljanja se pojavi vprašanje etike prikazovanja: kaj je spornost? ^* Kako je povezana s težkimi dediščinami in zgodovinami ter kaj pomeni postaviti te zgodovine na ogled? Razprave v ekipah ustvarjalnih koprodukcij so nas navdihnile, da smo se osredotočili na etiko prikazovanja in razstavljanja v okviru procesov posredovanja.

Umetnostna zgodovinarja Lisa Saltzman^[os.] in Eric Rosenberg^[os.] sta postavila vprašanje, kaj se zgodi z »odnosom med vizualnim objektom in zgodovinsko modernostjo«, če vmes »poseže travma«.¹⁹⁴ »Kaj pomeni za vizualni objekt posredovanje v odnosu do travmatične zgodovine, ki ji je v nekem smislu sicer bil priča, vendar jo lahko le nepopolno pojasni?« Kako sta povezani travma in vizualnost?¹⁹⁵ Rosenberg^[os.] paradoksalno predlaga, da »v kolikor bi travma lahko privzela ustrezno vizualno obliko, bi bila nemara kar nevidna«.¹⁹⁶

V kontekstu prikazovanja in razstavljanja težkih s travmo povezanih ali spornih predmetov sta ključni vprašanji, kaj prikazujemo – kaj dajemo na ogled – in zakaj. Kot vsi dobro vemo, se o teh vprašanjih intenzivno razpravlja na področju muzejske etike. V okviru svoje delavnice smo torej razpravljali o tem, ali in kako se lahko kaj naučimo iz predmetov (in/ali podob), ki jih običajno obravnavamo kot sporne, pa tudi o tem, kako lahko ta proces učenja razumemo kot proces, ki omogoča, spodbuja in dopušča konflikte, ne da bi reproduciral (simbolno) nasilje.

Prav na tej točki – v okviru prakse konfliktnega učenja – lahko »naši« sporni predmeti odigrajo ključno vlogo katalizatorjev razprav kot manifestacije poant, ki jih želimo izpostaviti. Obenem pa lahko »naši« sporni predmeti/podobe delujejo tudi kot možni sprožilci ponovne travmatizacije. To še posebej velja, kadar predmeti/podobe izhajajo iz travmatične ali nasilne zgodovine in jo pripovedujejo z vidika storilcev, lahko pa tudi, kadar obravnavajo trupla in človeška telesa nasploh. Vendar pa se pojavi težava, da sta razpoložljivi možnosti, bodisi »prikazovanje/razstavljanje« bodisi »neprikazovanje/skrivanje«, pogosto alternativi, ki sledita togi logiki bipolarnosti. Predlagala bi razmislek o vprašanju kompleksnejšega ravnanja s spornimi podobami, predmeti in postavitvami, ki bi lahko podprlo odprto izobraževalno okolje.

Leta 1997 je takratna glavna kustosinja Judovskega muzeja na Dunaju Felicitas Heimann-Jelinek^[os.] pripravila razstavo z naslovom Maske: poizkus na temo šoe, in sicer na osnovi približno 29 posmrtnih mask, ki so jih antropologi na Anatomskem inštitutu v Poznanju odlili s trupel judovskih taboriščnikov v času nacizma. Leta 1942 je dr. Josef Wastl^[os.], vodja oddelka za antropologijo v Prirodoslovnem muzeju na Dunaju, prosil inštitut v Poznanju, naj jim pošlje nekaj »judovskih lobanj« in »poljskih lobanj« za dunajsko zbirko. ¹⁹⁷ Med dopisovanjem z Anatomskim inštitutom v Poznanju je Wastl^[os.] naročil tudi odlitke tipičnih »vzhodnih Judov«. ¹⁹⁸ Te maske in lobanje umorjenih so bile nato dolgo shranjene v muzeju. Šele v obdobju 1991/92, po intenzivni raziskavi uslužbencev Prirodoslovnega muzeja, so bile judovske lobanje in posmrtne maske »vrnjene« judovski skupnosti na Dunaju, lobanje so pokopali, maske pa poslali v Judovski muzej na Dunaju – brez predhodne poizvedbe, ali bi bili ti predmeti tam sploh dobrodošli oziroma sprejemljivi. Kot je Felicitas Heimann-Jelinek^[os.] opisala v svoji refleksiji ob razstavi, Maske niso bile dokumentacija o šoi ali nacističnem obdobju v Avstriji na splošno, ampak so se predvsem nanašale na naš takratni (leta 1997) način pristopa k objektom dejanja umora. Kot je razvidno iz njenega eseja, je postavitev mask na ogled spodbudila burno razpravo, seveda tudi v Judovskem muzeju. Ta razprava je odražala zapletenost vprašanja, kaj naj bo razstavljeno: po mnenju nekaterih bi morali maske uničiti, da bi ljudem, od katerih so bile odvzete, zagotovili spokoj po smrti. Vendar je Felicitas postavila vprašanje, ali je treba te »priče« uničiti tudi v primeru, ko gre dejansko za sledi grozljivih umorov? Zakaj jim ne bi dovolili spregovoriti? ¹⁹⁹ Drugi očitek je bil, da razstava zgolj ponavlja razčlovečenje in objektivizacijo ljudi, ki so bili ubiti. Kustosinja Heimann-Jelinek^[os.] je na to odgovorila: objektivizacija se je zgodila v času, ko so bili ljudje umorjeni, in v tem smislu zgodovine nikdar ne bomo mogli popraviti, ampak »lahko le skušamo pokojnim povrniti nekaj časti in osebno pravico do dostojanstva«.²⁰⁰ Drugi očitek je bil, da razstava spodbuja voajerizem, saj na ogled postavlja umorjene. Vendar je bila razstava Maske le na prvi pogled posvečena posmrtnim maskam, odlitim s teles umorjenih taboriščnikov. Pravzaprav je šlo za razstavo o pogledu obiskovalcev, o nas, o načinu, kako pristopamo k tem predmetom: za vsako masko je bila nameščena kamera, ki je snemala obiskovalce med približevanjem maski, na koncu pa je lahko vsak obiskovalec na zaslonu videl samega sebe, kako opazuje maske. Ker mask na zaslonu ni bilo mogoče videti, se je zdelo, da je slika na monitorju podoba mask, ki zrejo v obiskovalce. Kot je pojasnila kustosinja Heimann-Jelinek^[os.], je šlo pri tem za revizijo subjekta in objekta. To je bil tudi poskus, da bi anonimni ljudje za maskami spet postali subjekti. Po drugi strani pa je bil to tudi projekt za spoznavanje samega sebe: vsak obiskovalec in obiskovalka je bil/-a povabljen/-a, da razišče svoj odnos do šoe. Osrednji prostor razstave je bila zadnja soba z zaslonom, v ospredju pa ni bila zgodovina »Drugega«, temveč naša zgodovina, zgodovina sodobnih ljudi, ki so si razstavo ogledali.

Na delavnici Moteče podobe, ki jo je razvila in izvedla izobraževalna ekipa Muzeja svetovnih kultur v Frankfurtu,²⁰¹ so pedagogi vsako skupino udeležencev delavnice spremljali pri obisku muzejske fototeke.

Namen delavnice je spodbuditi mlade k analizi kolonialnih vzorcev v zgodovinskih podobah in preizpraševanju njihovega nadaljevanja v današnjih rasističnih podobah, oglaševanju in medijih. Sodelujoča skupina iz lokalne srednje šole je obiskala fototeko, kjer so si med ostalim gradivom ogledali tudi antropometrične fotografije, ki so bile posnete za raziskovanje značilnosti domnevnih 'rasnih tipov'. Dijaki so razpravljali o meritvenem pogledu na fotografirane osebe, o razmerju moči med fotografom in fotografiranimi ter o rasizmu. V manjših skupinah so analizirali tudi slike iz kolonialnega okolja, na primer sliko iz misijonarske šole. Dijaki so morali podrobno opisati, katere informacije jim podoba razkriva, in sicer tako, da so si ogledali osebe in stvari na posnetku, pa tudi kot kamere ali izbrani kader.²⁰²

Na drugem srečanju s pedagogi v muzeju v okviru našega skupnega raziskovalnega projekta nas je eden od njih obvestil, da so člani skupine »Postkolonialni Frankfurt« (pobuda za ozaveščanje o kolonialni zgodovini Frankfurta, na primer z organizacijo sprehodov po mestu) ostro kritizirali uporabo podob, na katerih so osebe iz kolonij prikazane na tako nespoštljiv način. Na podlagi te pripombe se je razvnela debata, ki ni privedla do zaključnega sklepa: kako poučevati o podobah in njihovem vplivu na našo sedanjo vizualno kulturo, če ne ravno z uporabo podob v učnem procesu? Ali je bistveno drugače, če so podobe »na ogled« (kot je bilo na eni od razstav v Muzeju svetovnih kultur v Frankfurtu z naslovom Blago in znanje) ali pa če so predstavljene v okviru obiska fototeke, kot je bilo v primeru dela pedagogov na delavnici Moteče podobe? Ali je za obiskovalce, ki se intenzivno identificirajo s prikazanimi osebami, to na koncu res pomembno?

Razprava o tem, ali se je treba izogibati podobam grozodejstev iz preteklosti, ki izpostavljajo ljudi na nečloveški način, ali ne, je seveda že stara. Epski film Šoa (1985) Clauda Lanzmanna^[os.] ne dovoli nobenih podob, niti arhivskih. Podobe naj bi se oblikovale v domišljiji gledalcev. Poslušanje pripovedovanih zgodb in dolgotrajni posnetki s kamero, ki drsi nad pokrajino, gledalcu omogočajo, da vzpostavi prostor za razmislek in refleksijo. Ta »prepoved podob« je povezana tudi z idejo, da je resnična groza šoe in vsakega genocida nekaj, česar ni mogoče pokazati, da so podobe lahko le zavajajoče in da so množice golih trupel postale ikonografski simbol nacističnega režima in šoe ter simbolno ponazarjajo nasilje in razčlovečenje v njegovi srži. Po drugi strani pa, kot meni umetnostni zgodovinar Georges Didi-Huberman^[os.], ki je prav tako prispeval k tej razpravi: »Če hočeš nekaj vedeti, si moraš to znati predstavljati.« Tako kot Felicitas Heimann-Jelinek^[os.] v zvezi s posmrtnimi maskami tudi Didi-Huberman^[os.] razume fotografske dokumente o grozodejstvih v koncentracijskih taboriščih (ali vojni) kot »neme priče«. ²⁰³

Ob obravnavi fotografij, ki jih je v Auschwitzu skrivaj posnel sonderkomando in na katerih so prikazana trupla, trdi, da so bile te fotografije posnete v življenjsko nevarnih razmerah in pretihotapljene iz taborišča z namenom, da bi bile prikazane, da bi svet izvedel, kaj se je dogajalo, in da bi se aktivno uprli poskusom storilcev, da prikrijejo svoja dejanja.²⁰⁴

Menim, da bi morala biti ta točka v središču vsake razprave o prikazovanju in razstavljanju: v kakšnih okoliščinah je bil narejen (fotografski) posnetek? Kakšno zgodbo vsebuje predmet ali podoba – zgodbo o storilcih, o žrtvah ali o vseh? Kdo je želel, da se ta predmet/podoba razstavi, in kdo se je želel temu izogniti? Kakšna zgodba se skriva za predmetom/podobo? Čigava zgodba je to v resnici? In kako je mogoče prikazati kontekst?

Oba primera – razstava Maske in delavnica Moteče podobe – ustvarjata zavedanje, da podobe/predmeta ne moremo preprosto postaviti na ogled, ne da bi se vprašali, kaj pomeni moč gledalstva. (V primeru razstave Maske gre za poskus samorefleksije, v primeru delavnice Moteče podobe pa za nenavadno okolje fototeke, z belimi rokavicami, ki jih morajo nositi dijaki, in škatlami, ki skrivajo večino podob, kar bi lahko namenoma ustvarilo avro nespektakularnosti). Namen obeh poskusov je izobraževanje gledalca o njegovem načinu gledanja. Vendar pa oba postavljata gledalca na »drugo stran« razstavljenega. Kaj pa, če pride do tega, da se tisti, ki so na strani gledalcev, identificirajo ali so identificirani s tistimi, ki so razstavljeni? V razpravi o delavnici Moteče podobe s pedagogi v frankfurtskem muzeju je temnopolta kolegica poročala o travmatični izkušnji, ki jo je doživela njena hči, ko se je med šolsko ekskurzijo v tem muzeju soočila z rasističnimi podobami na razstavi.

Susan Sontag^[os.] v eseju »Pogled na bolečino drugega« iz leta 2003 (v kritičnem ponovnem branju svojega predhodnega eseja »O fotografiji«) postavi vprašanje: »Kdo je ta 'mi', na katerega se obračajo šokantne podobe«, in na to vprašanje odgovori: »Kadar gre za opazovanje bolečine drugih ljudi, ne sme biti noben 'mi' samoumeven.«²⁰⁵ Sontag^[os.] poudari, da so v zgodovini javnega razstavljanja fotografij, ki prikazujejo bolečino in mučenje (v njenem primeru vojne fotografije), žrtve na slikah tiste, ki niso konstruirane kot sorodne ali neposredno povezane z nami – in ta »mi« si običajno predstavljamo kot belce, srednji razred, hegemone in Evropejce. S »svojimi« mrtvimi ravnamo drugače, ne prikazujemo bolečine na obrazih ljudi, če obstaja možnost, da bi njihovi svojci lahko prišli v stik z javno razstavljenimi podobami. Ravno »Drugi« so prikazani kot žrtve grozodejstev, vojn in katastrof. Pogosto poznamo ime fotografa, ne pa tudi tistih, ki so bili posneti. »Drugi« so konstruirani kot tisti, ki jih gledamo, a nam sami ne vračajo pogleda. Po mnenju Susan Sontag^[os.] se mora etika prikazovanja vedno osredotočiti na vprašanje, koga si zamišljamo kot gledalce. Pri tem je treba upoštevati, da obstajajo različne oblike bližine določenih predmetov in podob.

Kaj to potemtakem pomeni za proces učenja in izobraževanja ali posredovanja? Iz dela Clauda Lanzmanna^[os.] se lahko naučimo, da lahko izogibanje in neprikazovanje včasih ustvarita prostor za razmislek. Po besedah Didi-Hubermana^[os.] je kontekst (pogosto prikazan v napisu) fotografskih podob, okoliščine njihovega nastanka – ali če to prevedemo v muzejski kontekst – zgodba o tem, kako je določen predmet/podoba prišel v muzej, ključnega pomena, saj oblikuje in spreminja način, kako se bomo lotili določenega predmeta ali podobe. Delavnica Moteče podobe poskuša upoštevati kontekst ravno na ta način. Razstava Maske je primer poskusa določitve prostora za samorefleksijo onkraj predmetov, pri čemer z njimi ostaja v nelagodni komunikaciji. Vendar oba poskusa ustvarjata lastna protislovja in nova razmerja moči, ki so vključena v kompleks prikazovanja, razstavljanja in opazovanja.

Čeprav se zdi očitno, da so sporni predmeti dobri »učitelji«, ko gre za ustvarjanje konfliktnih in debatnih učnih situacij, vprašanje ni le zakaj, ampak tudi za koga ustvarjamo te situacije. Če se zgledujemo po Susan Sontag^[os.], lahko zaključimo: Vedno ravnajte tako, kot da bi bili med nami tisti, ki so povezani z zgodovino spornih predmetov/podob.