Marko Jenko^[os.]

Med razpravo ekipe kreativne koprodukcije o izobraževalnem pristopu k sporni dediščini s Karin Schneider^[os.] in Noro Landkammer^[os.] v Ljubljani se je izpostavilo škandalozno in danes še vedno zloglasno razstavo Mémoire des camps (Spomin na taborišča), ki je bila na ogled v pariškem Hôtel de Sully leta 2001.^{206 *} Na razstavi, ki jo je kuriral umetnostni zgodovinar za fotografijo Clément Chéroux^[os.], spremljal pa jo je katalog z besedilom umetnostnega zgodovinarja Georgesa Didija-Hubermana^[os.], so bile razstavljene štiri fotografije iz Auschwitza, ki jih je posnel sonderkommando, o katerem vemo zgolj to, da se je imenoval Alex^[os.] ali Alex, grški jud. Teh fotografij ne želim opisati, še manj priložiti k pričujočemu prispevku. Zdi se popolnoma nepotrebno, celo nesmiselno. Ne potrebujemo ponazoritve ali ponovnega navajanja tega, kar bi bilo za nekatere pravzaprav dodaten dokaz grozot ali morda le še več laži. Toda te fotografije so bile znane že pred to »sramotno« razstavo, vključno z žalostno zgodbo, ki se skriva za njimi. O njih so pogosto poročali, jih razmnoževali, bile so na voljo na spletu in tudi že razstavljene. V spletne iskalnike je treba vnesti le poizvedbo »sonderkommando photos« (fotografije sonderkommando). Vse je na voljo. Nič ni skrito ali nedostopno radovednemu ali naravnost vsiljivemu in brezsramnemu očesu. Popolna in absolutna transparentnost. Domnevno lahko torej vidimo vse.

V čem je bil potemtakem problem te razstave? Povedano drugače: Kje točno naj bi bil in še zmeraj je problem? Če še enkrat ponovim, fotografije so bile že splošno znane. Povsem očitno je, da namen te dokumentarne razstave ni bil povzročiti pretres ali uporabiti taktiko šokiranja. Prav tako bi bilo nepošteno, če bi Chérouxa^[os.] in Hubermana označili za neiskrena ali zgolj željna pozornosti. Zdi se, da je bil edini sporen ali konflikten vidik te razstave, upoštevajoč verbalne napade na oba avtorja, torej njene posledice, »zgolj« prevpraševanje statusa podobe v modernem in/ali sodobnem času, zlasti po drugi svetovni vojni. Najbolj problematično je bilo Didijevo-Hubermanovo^[os.] besedilo, ki je jasno upravičevalo razstavo že z naslovom njegove poznejše knjige Images malgré tout (Podobe vsemu navkljub).²⁰⁷ Gre za vračanje k moči podobe? Morda za tolažbo, ki jo nudi podoba? Če si drznemo ubesediti: Ali je to še en dokaz šoe? Na zadnje vprašanje je treba odgovoriti naravnost: Ne, ni. Ni težko razumeti, kako nevarno lahko postane vprašanje dokazov, zlasti ko gre za zanikovalce holokavsta. Nikakor ne smemo začeti igrati na njihovem igrišču. Javni prostor je namreč tako spremenjen, da njihovo zanikanje ni niti takoj diskvalificirano že ob samem izrekanju, saj dejansko prevzame obliko in zavetje svobode govora. V tem prispevku se zato ne bomo poglabljali v to skrajno problematično zadevo. Če torej nadaljujem, vprašanje glede podobe zveni precej splošno, nevtralno, a vendar je v tem primeru treba le prebrati včasih krute, a ponekod tudi dokaj upravičene kritike razstave in zlasti besedila Didija-Hubermana^[os.], da bi videli, kako konfliktno je lahko vprašanje podobe, in to ne zgolj zaradi izjemno kočljive teme.

Omeniti velja tri najostrejše kritike: Clauda Lanzmanna^[os.], Gérarda Wajcmana^[os.] in Elisabeth Pagnoux^[os.]. Wajcmanova^[os.] »De la croyance photographique« (O fotografskem verovanju) in Pagnouxova^[os.] »Reporter photographe à Auschwitz« (Fotoreporter v Auschwitzu) sta bili objavljeni v reviji Les temps modernes.²⁰⁸ Naslovi kritik so povsem neposredni: gre za vprašanje verovanja in dejstvenosti hkrati. Fetišizacija podobe, morda kar dejstvenosti? Besedili Gérarda Wajcmana^[os.] in Elisabeth Pagnoux^[os.] sta ponovno natisnjeni v zgoraj omenjeni knjigi Didija-Hubermana^[os.], sledi pa jima njegov odgovor, ki je obenem tudi odgovor »Lanzmannovim privržencem« in seveda samemu Lanzmannu^[os.]. Ker je pričujoči esej kratek, bi bilo nesmiselno pričakovati, da bodo v njem obširno predstavljeni in analizirani prav vsi kritični argumenti. Izpostavimo lahko le bistvo zadeve, ki je v Lanzmannovi^[os.] drži, ki jo lahko povzamemo kot: »Ni podobe šoe.« Didi-Huberman^[os.] je odgovoril, da so podobe kljub vsemu dejansko tu. Lanzmannovi^[os.] izjavi navkljub.

Morda osupljive ostrine Lanzmannove^[os.] drže ne bi smeli razumeti v predteoretičnem, empiričnem smislu ali kot nasprotovanje dejstvom, da torej ni prav nobenih (dokumentarnih) podob tega, kar se je dogajalo v taboriščih. To bi bilo popolno zanikanje. Seveda, podob iz plinskih celic ni. Vsekakor pa te izjave obenem ne smemo razumeti v smislu povzdigovanja šoe v nekakšen absolutni, celo vzvišeni, nedotakljivi zločin, o katerem si ne bi smeli drzniti govoriti, temveč zgolj molčati. To bi zagotovo pomenilo prepoved ustrezne kontekstualne, torej politične in zgodovinske analize šoe. Lanzmannovo^[os.] stališče je ravno nasprotno, in če bi trdili drugače, bi bilo to popolnoma nepravično in neupravičeno. Izkazovalo bi nepoznavanje njegovih namenov, prizadevanj in rezultatov. Gotovo bi lahko postavili trditev, da je bil sam Lanzmann^[os.] povzdignjen v nekakšen živ ali neoporečen kriterij tega, kako bi morali ali pa ne smeli razmišljati o šoi. Vendar to ni bistveno. Njegovi pogledi, ki jih je tolikokrat poudaril, in »vidnost«, ki jo je dal šoi, so edini pravi smisel, ne pa njegova velika osebnost, katere ugled sta razstava in besedilo v katalogu morda res skušala zamajati. Dejstvo, da podoba šoe ne obstaja, preprosto pomeni, da ni ničesar onkraj šoe, da ni nobene velike skrivnosti o šoi, če se izrazim zelo preprosto. Šoa ni misterij. Obstaja samo pereč zatrjen nič. Za platnom ali tančico podobe ni ničesar. Ni ustrezne podobe. Ali se prav zato včasih ne zdi, da podob ni nikoli dovolj? Prav to dejstvo je povezano z močjo in hkrati šibkostjo podob, z njihovim značajem, da nekaj obenem kažejo in prikrivajo. Povedano drugače, skoraj vselej gre za priklic verovanja v neki Onkraj. Moč proliferacije podob je obenem nemoč dokončno reprezentirati ta navidezni Onkraj.

Podobe govorijo resnico, besede pa ne? Lanzmannovo^[os.] stališče je zopet ravno nasprotno. Pričevanja v njegovem dokumentarnem filmu Šoa, ki včasih služijo kot sinhronizacija ob golih »nedokumentarnih« podobah, imajo moč resnice prav na tistih mestih, kjer se zgodbe nekdanjih taboriščnikov in drugih začnejo krhati, postanejo zmedene, čustvene, nepovezane, celo »neverodostojne«. V celoti gledano, »preveč subjektivne«. Povedano drugače, stopnja resnice tu ni več predteoretična stopnja resnice kot golega dejstva. Seveda bo za marsikoga, predvsem za tiste, ki vedno potrebujejo še več dejstev ali dokazov, ta »preveč subjektivno« sporen. In prav na tem mestu postane Wajcmanov^[os.] argument odločilen, saj se usmeri naravnost v tisto, kar je resnično zelo sodobno konfliktno ali sporno mesto. Če povzamemo in poenostavimo njegov argument: ljudje niso zanesljivi, blebetajo, lažejo, pozabljajo itd., so preprosto »preveč subjektivni«. Ni jim mogoče zaupati. Čemu pa je mogoče zaupati? Podobi. Nemi podobi. Pokaže vse in ne zavaja s praznim besedičenjem. Zdaj lahko razberemo srž misli Elisabeth Pagnoux^[os.]: kakor da je bil sonderkommando Alex^[os.] dejansko fotoreporter. Ali kot je zapisal Wajcman^[os.] v enem od svojih številnih odlomkov o sodobnem času in transparentnosti: edina zaupanja vredna oseba je mrtva oseba, torej truplo. Tu ima podoba funkcijo mrtvila – kot bi bila truplo, ki za vselej odpravlja »preveč subjektivno« živečega telesa. Torej potrebujemo le še forenziko in mrtva podoba bo povedala več kot tisoč besed, ki bodo znanstveno dokazano resnične, ker so »upodobljene«.

Toda moč in šibkost podobe v njenem bistvu ni le v tem, da nam nekaj razkrije ali nam nekaj da videti, temveč tudi v tem, da poglobi ali sploh vzpostavi enigmo in tako spodbuja verovanje v neki Onkraj podobe. Celo podobe šoe – jasne slike tega, kar se je dogajalo v plinskih celicah? To je eden od razlogov, zakaj je Lanzmann^[os.] preziral Spielbergov^[os.] Schindlerjev seznam, ne glede na to, kako jasno prikazuje industrijski, kapitalistični del šoe. In to je tudi eden od razlogov, zakaj vsaka podoba nekako nikoli ni dovolj, vedno jo zaznamuje neko pomanjkanje ali notranja meja, s katero kaže na neki nedoločeni več, kot da bi se notranja meja ali limitiranost podobe spremenila v zunanjo mejo nekakšnega nedostopnega misterija. Zato podob nikoli ne bo dovolj. Ko govorimo o tej potrebi po podobah, ki ni zgolj navaden voajerizem, se lahko spomnimo senzacije na naslovnicah, ki jo je pred nekaj leti v Sloveniji povzročil žalosten škandal sodomije s psi. Na srečo ni bilo nobenih posnetkov, a komentarji, ki jih je bilo mogoče prebrati predvsem s strani privržencev politične desnice, so posredno ali celo povsem jasno zahtevali najbolj grozljive prizore. Domnevno so potrebovali dokaze, a očitno ne zgolj zaradi diskreditiranja političnih nasprotnikov. Spomnimo pa se lahko tudi zahodnega, v svojem humanitarizmu povsem političnega poziva k najbolj grozljivim prizorom krvoločnih in etnično preganjanih Balkancev med vojnami v devetdesetih letih na ozemlju nekdanje Jugoslavije. Je treba videti, da bi verjeli? Ne, ni treba. Očitno je, da vse to lahko odpre tudi vprašanje ateizma, a takšnega, ki ne bi zavračal verovanj v neki Onkraj ali ostajal zunaj njih. Dokazovanje ateizma nas spravlja v zadrego in vodi v past. Vendar je to povsem drug problem.

Vprašanje podobe je torej navsezadnje vprašanje reprezentacije ali reprezentabilnosti, v bistvu reprezentacije smrti. Zopet smrt. Eno najstarejših vprašanj. Ugledati smrt, da bi jo lahko končno reprezentirali, predpostavlja, da bi končno lahko videli vse, brez preostanka. To je torej predpostavka, temeljno verovanje. V tem se skriva povsem konservativna težnja današnjega vsevidnega absolutnega očesa Googlovih zemljevidov: videti vse, z vsemi posledicami, ki jih to prinaša za vprašanje javnega in zasebnega, da ne rečemo intimnega. Spomnimo se, na primer, na prav tako zelo problematično predpostavko v delu slovenskega fotografa Gorana Bertoka^[os.], in sicer pri njegovih fotografijah upepelitve, pri katerih ne gre zgolj za morbidno fascinacijo. Niti treba, da bi jih pravilno videli ali pregledali v vsej njihovi reakcionarni srhljivosti, da bi začutili njihovo predpostavko in nato preprosto ugotovili, da ni ničesar videti – videti je samo nič, neko neprisotnost v prisotnosti tega, kar je na podobah. Ne gre za to, da nič ni reprezentabilen, temveč da je pozitiviziran, pred nami. To je nič, ki pa ni odsotnost nečesa konkretnega. Posledično ni nepredstavljivega absolutnega onkraj šoe, prav tako kot šoa ni tragedija, temveč nekaj še hujšega in nižjega, saj tragedija še vedno predstavlja vnaprej določen ali urejen univerzum (usode, žrtvovanja itd.). Ni nobene obsežnejše zgodbe in ničesar globokega, kar bi bilo treba razumeti. To je čista groza. Zato je tudi celotna tema »razumevanja« zelo problematična, da ne omenjam še bolj problematičnega, celo zavržnega umetniškega pristopa Einfühlung, ki ne pomeni preproste empatije, ampak bolj poskus čutenja tega, kar so čutili oni, rekonstruiranje ali igranje neke grozljive izkušnje, pa naj gre za današnje begunce ali na splošno druge. Tudi Jacques Rancière^[os.] do neke mere zgreši bistvo, ko v Emancipiranem gledalcu kritizira Didijeve-Hubermanove^[os.] kritike in poudarja, da je šoa vendarle sestavljena iz podob.²⁰⁹ Kot da ne bi bilo nobene razlike. Lanzmann^[os.] se pravzaprav izrecno izogiba uporabi podob, uporabljenih na razstavi Mémoire des camps. Toda lahko bi rekli, da zdravilo za to problematiko podobe najdemo v tem, kar bi vsekakor lahko bila tudi umetniška izjava ali intervencija. Navajam citat Slavoja Žižka, ki se nanaša na Lanzmanna^[os.] v knjigi Less Than Nothing (Manj kot nič). Te vrstice gredo skoraj z roko v roki z Žižkovo osupljivo analizo prehoda Kieslowskega od dokumentarcev k igranim filmom:²¹⁰

Slavni zadnji stavek Wittgensteinovega Traktata – ‚Kjer ni mogoče govoriti, je treba molčati‘ – vsebuje očiten paradoks: vsebuje odvečno prepoved, saj prepoveduje nekaj, kar je že samo po sebi nemogoče. Ta paradoks zvesto povzema prevladujoč odnos do estetske reprezentacije holokavsta: tega se ne sme storiti, ker ni mogoče. [...] V nasprotju s trditvijo, da sta literatura in holokavst nekompatibilna, [Jorge] Semprún trdi, da je holokavst mogoče reprezentirati le z umetnostjo: napačna ni estetizacija holokavsta, temveč njegova redukcija na predmet dokumentarnega poročila. Vsak poskus dokumentarnega ‚reproduciranja dejstev‘ nevtralizira travmatični učinek opisanih dogodkov. [...] Claude Lanzmann^[os.] je imel prav, ko je dejal, da če bi slučajno naletel na dokumentarni posnetek, ki bi prikazoval dejanski umor taboriščnikov v Auschwitzu, bi ga takoj uničil. Takšen dokumentarec bi bil obscen, celo nespoštljiv do žrtev. Na ta način užitek v estetski fikciji ni preprosta oblika eskapizma, temveč način spoprijemanja s travmatičnim spominom – je mehanizem preživetja.²¹¹

Morda je prav to način, kako misliti ta konflikt, spornost ali težave, celo resnico, ne le v umetnosti in ne zgolj s pomočjo dejstev, temveč s pomočjo fikcij, slepih peg ali »preveč subjektivnega«.