Alenka Pirman^[os.]

Ljubljana, v juniju 2016 v muzejski kavarni^*

Komparativist, umetnostni zgodovinar, etnograf, zgodovinar in umetniki, vključeni v začasno ekipo, sodelujejo v živahni razpravi. Umetniki so namreč pravkar predstavili svojo vizijo razstave, ki naj bi odražala tisto, na kar je ta interdisciplinarna skupina naletela med svojo terensko raziskavo. V razpravi pride do prelomnega trenutka:

Komparativist (razočarano): Joj, mislil sem, da boste poskrbeli za ustvarjalno reprodukcijo obravnavane teme. Pogrešam umetniško nadgradnjo.

Umetniki (začnejo nelagodno naštevati ideje, ki so jih že premislili in jih zavrnili kot slabe šale, ter nadaljujejo): Nobene potrebe ni, da bi izdelali umetniško delo kot povzetek vsega skupaj. Raziskava mora ohraniti odprtost, to popolnoma zadošča. Razstava je namreč le začetek, sprožilec. Kaj sploh pomeni izraz »umetniški pristop«? Nekaj onkraj znanstvenega diskurza? Ne želimo hekati dela nekoga drugega in si ga prisvojiti. Želimo narediti korak nazaj in pošteno ravnati s svojimi viri. Nočemo ravnati tako, da bi samo uporabili določene izsledke in jih podpisali kot svoje.

Umetnostni zgodovinar: Kljub temu bi naredil kaj z umetniškega vidika.

Umetniki: Kaj bi bilo narobe z razstavo brez sodobne umetnosti v galeriji sodobne umetnosti? Nam se to ne zdi napačno. Tako ali tako ne bo postavljena na klasičen muzejski način.

Umetnostni zgodovinar (retorično): In vendar, kako bi lahko posredovali spornost posmrtnih mask?

Zgodovinar: Ne smemo pozabiti, kaj smo nameravali. Se bomo ukvarjali s svojimi raziskovalnimi vprašanji ali zadovoljevali radovednost ljudi in medijev? Osredotočiti bi se morali na pojav posmrtnih mask v 21. stoletju, in ne toliko na smrt ter rokovanje z mrtvimi telesi.

Etnograf je med celotnim sestankom molčal in si delal zapiske.¹³⁷

Kakšen je položaj umetnika, ki sodeluje v interdisciplinarnem ustvarjalnem procesu? Katere so umetnikove edinstvene posredniške sposobnosti in strokovno znanje, ki mu omogočajo, da »opredeli nove usmeritve za kulturne ustanove in muzeje za učinkovito posredovanje sporne kulturne dediščine in prispeva k razvoju evropskih identitet«?¹³⁸ Takšno posredovanje naj bi potekalo z umetniško nadgradnjo določenega nabora predmetov ali tem. Umetniška nadgradnja … Pomudimo se pri tej besedni zvezi, čeprav se pojavlja v več različicah.

Člani Društva za domače raziskave (DDR) smo se morali že večkrat soočiti s to zahtevo. V polju sodobne umetnosti delujemo od leta 2004 in smo izvedli več umetniških raziskav – nekatere med njimi so še vedno v teku – v katere smo na raznolike načine vpletli različne sodelavce (državljane, znanstvenike, kolege, družinske člane idr.). Navadno nismo bili pripravljeni slediti napisanim ali nenapisanim pravilom znanstvenega ali umetniškega sistema. Menimo namreč, da so preveč predvidljiva. Panožni standardi so po eni strani tipizirali profesionalce, vključene v kulturno produkcijo, po drugi strani pa državljane zreducirali na ciljne skupine. Prevladujoča zahteva po spreminjanju družbe z umetniškimi sredstvi je prerasla v manieristično uprizarjanje skrbi. Kritična drža je postala norma.¹³⁹ Umetniški položaj je obtičal v okviru »karizmatične ideologije ‚ustvarjanja‘«.¹⁴⁰ V DDR gojimo skepso do umetnikovega družbenega in dozdevnega političnega delovanja. Istočasno pa smo trije ustanovni člani društva od leta 1990 usvojili ali celo pomagali okrepiti nekatera pravila znotraj kulturne industrije s tem, ko smo se posvečali svojim poklicnim karieram umetnikov, pedagogov in kustosov. Pravzaprav je potreba po delovni platformi, vzporedni z našimi individualnimi karierami, ki je pripeljala do ustanovitve kolektiva, zrasla ravno iz poklicnih dilem.

V DDR smo se že dlje časa zanimali za posmrtne maske. Naš projekt Odlivanje smrti je bil prva sistematična raziskava tega pojava v Sloveniji. Obrnili smo se na 127 javnih kulturnih ustanov po vsej državi in zbrali podatke o 106 posmrtnih maskah. Približno polovica upodobljenih osebnosti so bili umetniki (kiparji, slikarji, pesniki, pisatelji, arhitekti, glasbeniki), ki so bili odliti med letoma 1770 in 1998. Najbolj nas je presenetila ključna vloga umetnika v prizadevanjih za izgradnjo naroda oz. nacionalne države, in sicer ne samo kot izvajalca storitev, ampak tudi kot predmeta čaščenja. Naše glavno raziskovalno vprašanje je bilo samokritično usmerjeno: Ali se je vloga likovnega umetnika spremenila ali jo je še vedno mogoče zaslediti v dejavnostih sodobnega vizualnega umetnika? Za razliko od naših mrtvih in/ali upodobljenih kolegov, ki so prostovoljno podprli nacionalistični projekt, bi se nam zdelo problematično, če bi se izkazalo, da se naša raziskava sklada s sodobnim nacionalizmom. Tudi naši kolegi iz TRACES, našega krovnega projekta, so tak preobrat razumeli kot eno največjih groženj: izogniti se moramo reprodukciji hegemonih razmerij moči, v kolikor ne želimo še dodatno okrepiti obravnavanih problemov.

Zgornji prizor je fiktiven zapis, sestavljen na podlagi terenskih zapiskov o medsebojnih odnosih v naši ekipi, ki na kratko povzema dilemo koprodukcije Odlivanje smrti. Lahko bi domnevali, da smo se člani DDR, ki v prizoru nastopamo kot »umetniki«, s svojo zadržanostjo do umetniškega ustvarjanja preprosto želeli izogniti oblikovanju umetniške izjave, ki bi lahko bila napačno interpretirana. Po drugi strani pa v ekipi dejansko ni bilo osebe, ki bi bila samo »umetnik«, »komparativist«, »umetnostni zgodovinar«, »zgodovinar« ali »etnograf«. To so izmišljeni generični liki, s katerimi se v ospredje postavljajo stereotipi in predpostavke o določenih poklicih. Model ustvarjalne koprodukcije je v našem primeru dejansko ustvaril specifičen niz relacij med člani ekipe, njihovimi institucionalnimi kolegi, viri in občinstvom. Kako se je to uresničilo? Paradoksalno, če želimo, da bo ustvarjalna koprodukcija uspešna, bi se moral morda vsak član ekipe odreči svojemu disciplinarnemu strokovnemu znanju, ki ga je sploh usposobilo za sodelovanje v takšnem modelu. Na začetku našega raziskovalnega procesa je bilo zanimivo opazovati, kako je koprodukcijsko okolje celo okrepilo naše disciplinarno samozavedanje in vsakega od nas spodbudilo k obrambi svoje stroke. Prava vrednost modela ustvarjalne koprodukcije je v tem, da članom ekipe omogoča, da se (znova) dogovorijo o svojih stališčih in premagajo začetno obrambno naravnanost. Takšen pristop k sodelovanju je primeren le za osebe, ki lahko začasno pozabijo na svoje domnevne veščine in dokse. Postopki, s katerimi smo se pogajali o svojih stališčih in premagovali obrambno držo, so bili precej subtilni.

Med terenskimi ogledi muzejskih depojev nam je uspelo vzpostaviti neformalen, celo sproščen odnos do uradnih postopkov in protokolov. Nič izrecnega ali nezaslišanega, a vseeno ne povsem po pravilih. Vsak član ekipe je tako zadovoljil svojo radovednost in si okrepil motivacijo. Ni bilo pritiska, da moramo nekaj narediti (čeprav smo imeli močan impulz za fotografiranje, o čemer piše Jani Pirnat^{[os.] 141}). Osnovni odnos v ekipi je temeljil na medsebojnem zaupanju. To se je pokazalo tudi pri zasnovi razstave. DDR je predlagalo, da bi pripravili razstavo o raziskavi posmrtnih mask v slovenskih javnih zbirkah, ne da bi jih tudi dejansko razstavili. Še več, predlagalo je razstavo sodobne umetnosti brez sodobnih umetniških del. Kolegi so se kljub pomislekom in neizpolnjenim pričakovanjem v zvezi z razstavo sprijaznili z našim predlogom in ga sprejeli.

Uspešnost muzejev in galerij se čedalje bolj meri v ekonomskem smislu, zato ne preseneča, da je bila razstava ponovno vzpostavljena kot reprezentacijski format, spektakel, namenjen predvsem privabljanju občinstva. Razstava kot spektakel se je razvila v prefinjen mehanizem, njeni zasnova, parkur in pripoved so ustaljeni ne glede na raven poetičnosti. Skoraj nobena razstava ni več povsem samostojna, pač pa je rutinsko razširjena s številnimi metodami posredovanja, ki upravljajo z vključevanjem različnih segmentov občinstva. Dandanes obseg posredovanja razstav zahteva sodelovanje vrste usposobljenih strokovnjakov, pri čemer vsak od njih razvija lastne podrejene pripovedi in dodatne interpretacije tistega, kar je že bilo interpretirano. Model ustvarjalne koprodukcije predlaga trajno vključitev umetnikov v takšen nabor. V DDR nas uvajanje takšnih inženirskih orodij v tem primeru ni posebej zanimalo. Namesto tega smo se vprašali: Kako bi bilo mogoče razstavi odvzeti spektakularnost in jo namesto tega uporabiti kot odprto platformo, na kateri bi lahko preprosto sporočili naslednje: Poglejte, to je zanimiv pojav. Trenutno ga raziskujemo, zato vam ponujamo nekaj namigov, da boste o njem razmislili tudi vi. Ali smo morda še kaj spregledali?

Običajno stoji razstava kot medij na koncu raziskovalnega procesa, je zaključni dogodek, na katerem so predstavljeni rezultati. Nasprotno pa je bila razstava Odlivanje smrti organizirana sredi našega raziskovalnega obdobja. Zasnovana je bila kot odprta platforma. Ni bila zgolj dobesedno odprta za javnost v smislu pripravljenosti sprejeti mnenja obiskovalcev, temveč je bila odprta predvsem po svojem statusu. Izognili smo se vpeljavi jasno razmejene taksonomije produkcije umetnosti ali dediščine. Namesto tega smo s taksonomijami raje manipulirali. Kljub temu pa smo se držali konvencij razstavnega formata. Občutek običajnosti je obiskovalcem omogočil lažjo orientacijo v znanem okolju, ki ni sprožilo obrambnega odnosa, temveč je vzpostavilo skoraj nevidno, neopazno platformo. Razstavljeni predmeti obrti, infografike in risbe z navodili, videointervju, demonstracijski video prve pomoči in prikazi kardiopulmonalnega oživljanja v živo so bili namenoma postavljeni na način, ki ni omogočal sklepanja o tem, ali gre za umetniška dela, dokumente ali muzejske eksponate. Zakaj je bilo to za nas tako pomembno in kaj je narobe z jasno določeno taksonomijo? Menili smo, da je ohlapen, dogovoren status eksponatov manj avtoritativen, pa tudi bolj poizvedovalen in izpostavljen kritiki, ki presega estetsko presojo, pa tudi prisvajanju (v našem primeru s strani medijev) in neuspehu.

Pri obravnavi spornih ali drugih privlačnih predmetov, kot so posmrtne maske, ti zlahka prevladajo in zameglijo prvotno osredotočenost. To se je pokazalo na tiskovni konferenci, ki smo jo organizirali pol leta pred razstavo. Tako kot sama razstava je bila tudi ta zasnovana kot odprta platforma. Izvedli smo jo v čitalnici zbirke rokopisov, redkih in starih tiskov Narodne in univerzitetne knjižnice, ki je zgodovinsko pomembno mesto. Naš cilj je bil preveriti zanimanje javnosti in medijev za to temo. Udeležba in medijsko poročanje sta prekosila naša pričakovanja vendar pa je bila zaskrbljujoča tudi ustvarjalnost našega občinstva. Novinarji so temo pograbili, jo zreducirali na rokovanje s človeškimi trupli kot higiensko in sanitarno kurioziteto ter izkoristili vizualno privlačnost posmrtnih mask.

Z besedami zgodovinarja v naši raziskovalni skupini: »Se bomo ukvarjali s svojimi raziskovalnimi vprašanji ali zadovoljevali radovednost ljudi in medijev?« Kaj mislimo s tem, da »predmet lahko prevlada«? Glede na naše dosedanje izkušnje so posmrtne maske skrajno sugestivne. Že sam obraz, kaj šele odlitek mrtvega obraza, ki je za povrh še pripadal slavni osebnosti, v gledalcu zagotovo sproži določene občutke in asociacije. Glavni izziv pri snovanju razstave je bil, kako vpreči ta spektakel. Navkljub določenemu tveganju, da bomo potrdili slutnjo našega etnografa, ki nas je svaril pred vdajanjem novemu animizmu, je bil naš osnovni izziv utišati kričeče predmete in namesto tega javno razpravljati o samem pojavu izdelave posmrtnih mask: Zakaj so bile izdelane, ali jih še izdelujejo, katere osebnosti so ohranjene na tak način za zanamce, kaj zanamci sploh počnejo z njimi? Vsekakor je to že vstop na področje umetniške obrti ustvarjanja fikcije.

V okviru razstave Odlivanje smrti smo se odločili, da si ne bomo prisvojili izkušnje nekoga drugega, da bi ustvarili lastno umetniško delo, raje smo dali glas Viktorju Gojkoviču^[os.], akademskemu kiparju, ki se z izdelovanjem posmrtnih mask ukvarja že od šestdesetih let prejšnjega stoletja. Povabili smo ga, da razstavi del svoje zbirke skupaj z videointervjujem, v katerem pripoveduje o njej. Preuredili smo vhod v prostor, da bi ga zaščitili pred radovednimi pogledi z ulice, posebno pozornost pa smo namenili osvetlitvi, da bi ustvarili toplo, a diskretno vzdušje.

Fotografiranje je bilo prepovedano, a ne zato, ker tega ne bi bilo mogoče nadzorovati, temveč zato, da bi obiskovalca prisilili, da se vpraša o svoji odločitvi glede upoštevanja ali neupoštevanja teh navodil. Res pa je, da smo Gojkovičevo^[os.] delo vključili v širšo pripoved razstave Odlivanje smrti.

Dodaten izziv je predstavljalo vprašanje, kako z besedami ne izničiti tistega, kar smo ustvarili z vizualnimi sredstvi. Kot je bilo že omenjeno, so razstave izgubile svojo avtonomijo in so podvržene posredovanju z različnimi vrstami javnih dogodkov. Sledi zapis kratkega pogovora, ki je nastal ob eni izmed takšnih priložnosti, ko so člani ustvarjalne koprodukcije izvedli vodeni ogled za ducat obiskovalcev:

Obiskovalec: Kaj pa kakšne anekdote, kakšne sočne podrobnosti? Spomnim se svoje mame, ki je več let delala v bolnici v secirnici in je bila polna takih zgodb.

Umetniki: Ja, tudi mi smo naleteli nanje. Pravzaprav smo veliko premišljevali, ali vam jih bomo ob takih priložnostih pripovedovali …

Obiskovalec: ... in ste se odločili, da ne?

Umetniki: Ja. To prepuščamo Viktorju Gojkoviču^[os.], kiparju, ki pri ulivanju posmrtnih mask dejansko rokuje s trupli. Posneli smo ga in vas vabimo, da si ogledate intervjuju. Zelo lepo pripoveduje o tem.¹⁴²

Likovna in vizualna umetnost vključujeta medije, ki tradicionalno izključujejo neposreden stik med umetnikom in občinstvom. Razstava je bila dlje časa pojmovana kot nema prostorska izkušnja, ki obiskovalca ni vodila za roko ali mu zastavljala vprašanj z drugimi tehnikami posredovanja. Poleg tega so konceptualne umetniške prakse in kuratorski pristopi od šestdesetih let 20. stoletja dalje izpopolnjevali občutljivost prostorske izkušnje, ki je upoštevala vse lastnosti fizičnega prostora, kot so tla, stene in strop, če naštejemo le najbolj očitne. S tem je bila odpravljena navidezna nevtralnost umetniške razstave, ki je prej obiskovalcem omogočala, da niso upoštevali političnega, družbenega in fizičnega konteksta prostora, v katerem je bila razstava postavljena. Z razumevanjem razstave kot naturalističnega, neiluzionističnega dogodka, ki presega čisti estetski užitek, se je spremenilo pojmovanje resnice. Vprašanje, zakaj tak pristop ne zadostuje in zakaj ga nadomeščajo z didaktičnimi sredstvi, presega okvir tega besedila. V vsakem primeru pa smo se morali, ko smo se na razstavi Odlivanje smrti tudi neposredno soočili z obiskovalci, spopasti s skušnjavo, da bi pretirano navdušeno pripovedovali o svojih izkušnjah s terena. Vsaj v zgornjem primeru smo se odločili, da damo besedo »avtentičnemu protagonistu« in govorice vpeljemo na ta način.

Model ustvarjalne koprodukcije skuša preseči izjemno specializiranost na področju mehanike akademske produkcije vednosti ter umetnika vključiti v družbeno in politično pobudo za reševanje problemov (ali sporov). Postavljanje estetskih metod in tehnik v službo pa nas spomni na svarilo Michela de Certeauja^[os.], ki opozarja pred tem, da bi postali strokovnjaki, tako da bi svojo kompetenco pretvorili v avtoriteto.¹⁴³ Na področju uporabnih umetnosti, kot je arhitektura, že obstaja tipologija vlog, v katerih se lahko izvaja takšna avtoriteta. Esther Charlesworth^[os.] (2007) razlikuje naslednje vloge: patolog, junak, zgodovinar, kolonialist, socialni reformator (in politični posrednik) ter vzgojitelj. ¹⁴⁴ Vrnimo se k izhodiščnemu pričakovanju: umetniki naj bi poskrbeli za umetniško nadgradnjo. Morda se boste vprašali: Kaj pa potem pomeni izraz »umetniški«? Menim, da se je umetnikovo delovanje preusmerilo od produkcije umetniškega dela (v najširšem pomenu besede) k storitvi. Umetnik ne deluje več na podlagi naročila, da ustvari umetniško delo, ampak ga najamejo, da uporabi umetniški je ne sais quoi. Ciniki bi rekli, da umetnik ni svoboden pri izbiri položaja, ki ustreza njegovemu kredu, da mu ga je namesto tega določil hegemonski aparat. Toda ali je to nujno omadeževan položaj? V DDR menimo, da ima to, kar je ostalo v umetniški domeni, značilnosti sekularnega javnega obreda. Izvaja se lahko s pomočjo odprtih platform, na katerih se vzpostavi niz neoprijemljivih in začasnih odnosov, ki se nato tudi razdrejo. Upajmo, da ne na katarzičen način. Prizadevamo si za enakopraven odnos, ki ne predpostavlja zaščitništva nad izbrano temo. Ampak samo trenutek, kdo pa izbere temo?