Marko Jenko^[os.]

V zadnjem poglavju svoje izvrstne knjige,¹²⁴ v pravem tour de force, Daniel Arasse^[os.] giljotino, ta stroj »svobode, enakosti, bratstva ali smrti« oziroma proces obglavljenja poveže s portretistiko in portretiranjem.^* Giljotino opiše kot »stroj za portrete« in anahronistično kot fotoaparat, pri čemer se naveže na angleški opis te revolucionarne naprave iz leta 1793: ta uničevalni pripomoček ima obliko slikarskega stojala.¹²⁵ Primerjava med likovno umetnostjo in giljotino je zelo na mestu, saj je giljotina vzpostavila novi (pod-)žanr: (večinoma tiskane) portrete giljotiranih. Ta podžanr je bil močno in jasno kodificiran, od kompozicije tiskane podobe do pozicije odrezane glave, skupaj z inskripcijami, datumi, razlagami in zlasti kapljami krvi ter roko, ki glavo drži za lase kot očiten opomnik na dogodek in razširjenost stroja. Kaplje krvi in roka pa niso imele enostavne anekdotične ali pričevalne vrednosti, da se je torej v očeh javnosti nekaj res zgodilo, temveč povsem ikonografsko. Kaplje krvi so bile namreč kot motiv neposredna reprezentacija teme, torej nečiste krvi Izdajalca/ke Republike ali Ljudstva. Nič čudnega potem, da je podobo ponavadi spremljalo določeno število (nujnih) inskripcij, zlasti slovita: Njegova nečista kri je napojila naše brazde. ¹²⁶ V Marsejezi naletimo na izvorno različico: Naj teče kri, namoči naša polja! ¹²⁷ Vredno je opaziti, da se je glagolski čas od Marsejeze h giljotini spremenil. Preteklik kaže na že izvršeno – revolucija je zmagala.

Te podobe so bile dejansko portreti giljotiranih. Niso bile zgolj dokumentarne podobe in imele so neposredno vez ali referenco v tradicionalnih kraljevih portretih. Pravzaprav kratko malo v portretistiki, saj je odrezana Robespierrova^[os.] glava upodobljena na enak način kot Ludvik XVI^[os.]. Portreti giljotiranih imajo še nekaj skupnega: odsotnost telesa, telesa nekdanje oblasti. Nova oblast je sedaj upodobljena kot anonimna roka, ki drži glavo. To roko bi pravzaprav lahko vzeli kot portret Nove Izvršilne Oblasti. Ta anonimna roka, oblast ljudstva, ima v umetnosti kajpak sakralno ozadje. Njena povsem jasna referenca je božja roka, ki je bila takrat še posebej znana po zaslugi priljubljene knjige emblemov Jacoba Catsa^[os.], v kateri je na eni od podob mogoče videti predhodnico giljotine, neki stari stroj za ubijanje. Z giljotino je božja roka zvedena na posvetno raven, roka anonimnega rablja pa jo »socializira«. Veliko evangelskih stavkov, na primer Ecce homo, so na teh tiskanih podobah celo parodirali. A kot pravi Daniel Arasse^[os.], je družbena moč, ki jo kažeta gola profanost in banalnost giljotine, sama postala sveta.

Še eden od portretnih vidikov teh podob je ta, da ne gre za efigije, vsekakor ne v smislu pogrebne ali podobne ji umetnosti. Prav nasprotno. Portret v pravem, ožjem in v resnici modernem pomenu besede predpostavlja, da si tisti, ki portretira, in portretiranec delita isti čas in prostor. Zavedanje tega tukaj in zdaj slikarja in njegove/ga portretiranca/ke tako zgolj poudarja vidik portretistike, ki so ga takrat imeli za božjega ali magičnega: da je slikar imel sposobnost ujeti notranje življenje svoje/ga portretiranca/ke in ga prenesti na platno. Ta magični vidik tukaj in zdaj v portretistiki je bil jasno prisoten tudi na teh tiskanih podobah: umetnik-rabelj (anonimni predstavnik Oblasti Ljudstva) je slikal, dobesedno izvršil portret v prisotnosti subjekta. Temu po navadi ni bilo tako pri kraljevih portretih, saj so bili kralj ali člani kraljeve družine redko prisotni med slikanjem lastnega portreta ali pa vsaj ne dolgo časa. Ujeti življenje subjekta z njegovim ali njenim portretom sedaj postane povsem dobesedno. Vloga smrti ali omrtvičenja med upodabljanjem je tako v ujemanju življenja, v sami eksekuciji in/ali slikarskem procesu, zato je samoumevno, da se magični in božji vidik prav tako dotikata vprašanja prisotnosti: portreti umrlih so te umrle obujali v življenje, medtem ko so portreti živečih nekako ustvarjali prisotnost teh živečih, v kolikor avratična prisotnost ali prisotnost v pravem pomenu besede implicira določeno distanco, tj. prisotnost, obarvano z odsotnostjo ali nečim več, nenavadno podvojitev ali nesovpadanje figure s samo seboj. Kakor da bi neko, zlasti že znano nam osebo videli prvič takšno, kot dejansko je, onkraj izmuzljivih vidikov življenja ... Vidik je tako dvojen: ustvarjanje in prekinjanje avre. A tu si je treba zapomniti še nekaj: usmrčeni si dejansko niso želeli ali naročili in nato hoté pozirali za svoje portrete po giljotinsko.

Portret po giljotinsko namreč ni bil še eden med portreti, temveč dokončni portret. Bil je vera icona portretiranca/ke in občinstvu je omogočal, da Izdajalca/ko jasno prepozna. To je bil razlog njihove enostavnosti, tiska in zanašanja na risbo brez zavajajoče barve in subjektivnosti umetnika, kar na primer srečamo v slikarstvu. Verodostojnost je bila ključna in za vse natisnjena. Te podobe popolnoma ustrezajo Fénelonovim^[os.] sanjam (1690) o sliki brez slikarja. Kakor da bi sama božja roka naslikala portret. Ljudstvo oziroma Republika je naslikala portret. Morda bi lahko rekli, da je bil subjekt prvič na ravni svojega portreta. On ali ona sta kratko malo bila svoj portret, kakor da bi šlo za popolno imitacijo življenja, docela ujeto v smrti. Zadnji portret je edini portret. Sama esenca subjekta. Giljotina tako proizvede idealen portret: a ko obraz fiksira v poslednjem trenutku, nam tako pravzaprav ponudi masko kot zgostitveno točko celotne zgodovine (neke osebe). In tu je presenečenje: sledeč Arassu nam giljotina s svojo resnicoljubnostjo in verodostojnostjo nazadnje ponudi masko, in ne obraza – oziroma ponudi nam obraz, ki se je osamosvojil od telesa. Po njegovem portret giljotiranega sebe ponuja kot vez med masko in obrazom. Po vsej verjetnosti so ti portreti nastajali tudi po smrtnih maskah, tik pred pogrebom.

Daniel Arasse^[os.] omenja pozabljeno delo Roberta de La Sizeranna^[os.] Maske in obrazi v Firencah in Louvru, pri čemer se osredotoči na njegovo misel, da je maska tista, ki obraz postavi kot produkt družbe in njene zgodovine. Maska je bistvo, ne obraz: maska je tista, ki zaslovi, ne obraz, ki ga po Sizerannu^[os.] po navadi pozabimo. Obraz živega se premika in tako zavaja, ni zadosti transparenten. Smrt pa prinaša transparentnost, in sicer skozi nekakšno purifikacijo posebnosti: portret ni samo portret določene osebe, temveč portret Izdajstva in obenem veličine Človeka v nekem partikularnem človeku. Giljotina torej implicira neko čistost smisla ali pomena – nikjer ni zaslediti dvojnosti. To je namera in predpostavka: jasnost, transparentnost in popolno zajetje nečesa poprej izmuzljivega. Maska tako spremeni svoj status: odslej ni več nekaj, kar prikriva, temveč ravno nasprotno. Živi obraz je tisti, ki prekrije in skriva. Maska razkriva, in prav to je srž portretistike. Posmrtna maska demaskira izdajalca/ko. Daj izdajalcu/ki masko njegovega/njenega obraza in pokazal/a vam bo resnico – da je torej izdajalec/ka. Seveda ni težko opaziti, da je za vsem tem pritiskom transparentnosti, prelamljanja z iluzijami logika, ki ni samo povezana z razsvetljenstvom, temveč pozneje tudi s tem, kar bo Alain Badiou^[os.] v 20. stoletju opredelil kot »strast (do) realnega«. ¹²⁸ Maska ponuja realno, ne iluzije.

In vendar vse to – ta podvojitev dejanske osebe na osamosvojeni obraz ali masko, ki razkriva bistvo človeka in Človeka, kot tudi Izdajstvo revolucije – ni nič drugega kot učinek, posledica tega, da posameznik/ca že v dejanskem življenju ne sovpada povsem s seboj. Dejanje dokončne ločitve pravega obraza in maske prinese transparentnost, ki pa je presenetljivo na strani maske, osamosvojenega obraza. V strogo vizualnem smislu gre za posledico reza. Prav to pa je vez med fotografijo in zgodovino slikarstva. Spomniti se moramo, da je krajinarstvo izšlo prav iz intervencije nekega okvira v dejansko pokrajino. Učinek pa je dvojen: prepoznavnost, identiteta in neprepoznavnost ali potujitev nečesa znanega in očitnega. Toda Arasse^[os.] nam pokaže tehnične vezi med fotoaparatom ali kadrom aparata in giljotino. Zaslonke ali loputice določenih fotoaparatov iz 19. stoletja so se dejansko imenovale giljotine. Obturateur à guillotine.¹²⁹ Rablje so pozneje celo imenovali fotografi. A te vezi niso zgolj empirične v smislu vizualne podobnosti ali asociacij. Zadevajo miselni proces ali logiko, vznik določene mentalitete in celo ideologije. Tako je še eden od dokazov o sorodstvu giljotine in fotografije, saj obe zagotavljata, da se je nekaj res zgodilo, da sta po revoluciji, torej v času restavracije, obe služili kot pripomočka družbi, tj. policiji, pravzaprav nadzoru, zakonskemu redu itn. V 19. stoletju so fotografije odrezanih glav povsem jasno nadomestile tiskane podobe, seveda v povsem drugačnih političnih okoliščinah. Izdajstvo je bilo sedaj kriminaliteta. Fotografije in posmrtne maske zločincev so služile študiju zločinskega uma, njegove prirojenosti in vidnosti na obrazu oziroma maski. Študij teh posmrtnih mask in fotografij odrezanih glav je tako postal nekakšna duhovna anatomija ali antropometrija s ciljem takojšnjega prepoznavanja (potencialnega) zločinskega uma. Kar nas še vedno spremlja, je torej povsem moderna in sodobna zavezanost transparentnosti, od študija mrtvih do prepoznavanja živečih zločincev ali tistih, ki to še bodo. Tako bi bil eden od zaključkov te zgodovine, sledeč Arassu, da prehod od estetike in umetnosti k policiji zagotovi prav profanost giljotine, v kateri pa je vendarle nekaj umetnostnega že od samega začetka. Ena od posledic tega procesa oziroma naraščajočega pritiska transparentnosti je tudi drugačno razmerje med javnim in zasebnim. Najbolj intimno je postalo najbolj zunanje, najbolj javno izpostavljeno, celo najbolj očitno. To pa je problem, ki si seveda zasluži svojo razpravo.