Pristopi k dokumentarno-umetniškemu fotografiranju znotraj ustvarjalnih koprodukcij

Fotografija je bila osrednji medij projekta TRACES. Tako kot interdisciplinarne ustvarjalne koprodukcije imajo tudi fotografije dvojno identiteto in uporabnost. Po eni strani gre za znanstveno vrednost pričevalnega dokumentarnega materiala za tematiziranje spornosti dediščine pri strokovnjakih za dediščino, muzealcih, sociologih, etnologih, po drugi pa fotografija postane potencialni medij za umetniško ustvarjalnost. Fotograf kot umetnik oziroma dokumentacijski obrtnik je po profilu odlično ustrezal mednarodni presečni množici ustvarjalnih koprodukcij, katerih pristop k fotografiranju na terenu bom pojasnil v nadaljevanju.

Že sama prijava projekta Posredovanje sporne kulturne dediščine z umetnostjo na program za raziskovanje in inovacije Obzorja 2020 Evropske komisije je temeljila na visokoresolucijski fotografiji umetnika raziskovalca Tala Adlerja^[os.],⁹⁵ ki je, šokiran in spodbujen z množičnostjo 8536 lobanj na 30-metrski depojski stelaži v kleti Prirodoslovnega muzeja na Dunaju, v depoju z vrhunsko fotografsko opremo po vrsti detajlno in sistematično fotografiral vsak del stelaže. Sprva je skušal s fotografijo v velikosti 1:1 ustvariti šok in odpreti vprašanje primernosti hrambe človeških ostankov v muzejih. Ko je bila fotografija nato objavljena in reproducirana za potrebe pridobitve projekta in objave v umetniški reviji THE SEEN,⁹⁶ je ugotovil, da je fascinacija nad fotografijo dodala k spektaklu, in skušal retrogradno omejiti in cenzurirati prikazovanje fotografije v publikacijah, na spletu in razstavah, kot je na primer Dead Images, Facing the history, ethics and politics of European skull collections [Mrtve podobe: soočenje z zgodovino, etiko in politiko zbirke evropskih lobanj] na Edinburgh college of Art (2018). V našem primeru je umetniški pristop Tala Adlerja^[os.] pomemben zaradi tipa dokumentiranja in rabe depojske dokumentarne fotografije v raziskovalne namene, kot so ju ubrali člani njegove ustvarjalne koprodukcije s projektnim imenom Dead images. ⁹⁷

Drugačen pristop k fotografiranju na terenu je ubral uveljavljen poljski umetniški fotograf Wojciech Wilczyk^[os.], ki so ga izbrali člani ustvarjalne produkcije projekta Awkward objects of genocide. Kot umetnik je interpretiral zbirko vernakularnih umetnin, ki upodabljajo poboje Judov na Poljskem v Drugi svetovni vojni. Te so, recimo jim poljski naivni umetniki, izgotovili po vojni med letoma 1948 in 2017. ⁹⁸ Fotograf je po naročilu raziskovalne skupine v depojih in zbirkah vsakič uredil premični studio in fotografiral s strani raziskovalcev izbrane in pripravljene skulpture. Odločil se je za dramatsko potenciranje gest in vtisov s povečevanjem in poudarjanjem določenih detajlov skulptur. Raziskovalno-kuratorska skupina se je odločila za izbor 17 avtorskih fotografij,⁹⁹ ki so jih na razstavi Terribly Close [Strašno blizu] predstavili mednarodni publiki v Etnografskem muzeju Krakow (2018). Torej gre ponovno za fotografovo avtorsko interpretacijo arhivsko-muzejskega gradiva.

Aisling O'Beirn^[os.] in Martin Krenn^[os.] sta se fotografiranja premetov, ki so jih bivši zaporniki zapora Long Kesh/Maze v Belfastu na Severnem Irskem izdelali med prestajanjem kazni, lotila dialoško. ¹⁰⁰ Fotografiranje predmetov sta umetnika zastavila kot delavnico za bivše zapornike in paznike zapora. Organizirala sta premične fotografske studie, podobno kot Wilczyk^[os.], vendar sta med procesom dokumentacijskega fotografiranja med lastniki predmetov na delavnici poizvedovala o njihovih vsebinah skozi refleksije na leta, ki so jih prebili v zaporu kot zaporniki oz. zaposleni. V tem procesu sta proizvedla serijo fotografij, ki so bile uporabljene za namen razstave in objav, istočasno pa samo fotografiranje uporabila za spodbujanje dialoga in spominov pri udeležencih delavnic in s tem razkrivanje različnih vidikov dediščine, vezane na zloglasni politični zapor.¹⁰¹

V primeru raziskave arhiva zapuščene sinagoge v Mediaşu v Romuniji¹⁰² je bil Răzvan Anton^[os.], umetnik, ki uporablja fotografijo in risbo za svoj medij, na razpisu izbran kot sodelujoči umetnik in je postal del ustvarjalne koprodukcije Absence as Heritage, ki se je ukvarjala z odsotnostjo kot dediščino. Razvil je upočasnjen tehnološki proces, ki omogoča čas in prostor za razmislek, potreben za poglabljanje in razumevanje teme, ki jo obdeluje.¹⁰³ S pomočjo negativov, ki jih je izpostavil sončni svetlobi, je prenesel podobe predmetov, dokumentov in tekstov na fotoreaktivno želatinasto površino in svoj proces dela pojasnil: »Postopek, ki se začne s ploščo, negativom ali virom slike, lahko spominja na način, kako se spomin sam razvija kot fotografije, spomini se razvijajo, bledijo in morda izginejo.«¹⁰⁴ Fotoarhiv treh umetniških razstav v Hiši ob sinagogi (Casa de lăngă Sinagogă) v Mediaşu z naslovi Fading Studies [Bledeče študije] (2016), Liminal Portraits: Stories from the Margins [Liminalni portreti: Zgodbe z robov] (2017) in Objects, Paths, Stories [Predmeti, poti, zgodbe] (2018) je služil potem kot dokumentacija za popularizacijo obravnavanih predmetov dediščine. Cel proces fotodokumentiranja je bil tudi tokrat z obdelavo dokumentarnega gradiva in najdenih predmetov v sinagogi s pomočjo razstav podvržen selekciji in umetniški interpretaciji Răzvana Antona^[os.].

Vse ustvarjalne koprodukcije projekta TRACES so imele torej različna izhodišča in pristope k materiji in fotografiranju obravnavane sporne dediščine. Različni so bili že načini dostopa do muzealij in arhivskega gradiva, posledično so bili različni tudi medosebni in medinstitucionalni odnosi. Adler^[os.], Anton^[os.], O'Beirn^[os.], Krenn^[os.] in Wilczyk^[os.] so se poslužili umetniške interpretacije, lahko bi rekli umetniške nadgradnje znanstvene raziskave.¹⁰⁵

Ker so nekateri znanstveniki v konzorciju TRACES predpostavili vlogo umetnikov kot podporo in umetniško nadgradnjo znanstvenih raziskav, se je DDR v projektu Odlivanje smrti ¹⁰⁶ želelo od nje odmakniti in reflektirati to pozicijo »umetniškosti«. Želeli smo razumeti, kako dostop do dediščine strokovno poteka v procesih raziskave, arhiviranja in dokumentiranja. Že od začetka smo iskali znanstvene modele, na katere bi se lahko oprli, in na tem področju naleteli na pomanjkanje konkretnih smernic in dogovorjenih standardov ter postopkov pri obravnavi in pripravi fotografskega materiala za arhive. Ameriška Library of Congress, na primer, ima spletni priročnik s popisom vseh korakov pri pripravi arhivske dokumentacije. Določen je standard fotografskega dokumentiranja predmetov od postavitve ateljeja, nastavitev fotografiranja do obdelave digitalnih podatkov .¹⁰⁷

Posmrtna maska kot predmet fotografiranja

Med našo raziskavo inventariziranih posmrtnih mask v slovenskih javnih zbirkah se je izkazalo, da sta bili njihova identifikacija in inventarizacija po različnih ustanovah različni, fotodokumentacija pa praviloma šibka. Mnoge obstoječe fotografije so prikazovale frontalne »osebne izkaznice« posmrtnih mask brez globine in detajlov, kar je bila posledica napačne osvetlitve ali stihijskega amaterskega pristopa inventarizacije. Le redke fotografije posmrtnih mask v muzejskih dokumentacijah bi bile primerne za objavo, moramo se pa zavedati, da naloga fotografirati posmrtno masko tudi za profesionalnega fotografa ni enostavna.

Razlike v učinku trodimenzionalnosti posmrtne maske in problem fotografiranja, s katerim smo se soočili tudi mi kot amaterski terenski fotografi in tudi profesionalci, slikovito opiše Herbert Grün^{[os.] 108} in izpostavi nekaj temeljnih zakonitosti odnosa med predmetom in fotografijo:

Posmrtne maske so tudi v času, ko se je fotografska obrt razvila do najvišjih sposobnosti, še vedno dragocenejše kakor neposredne fotografije mrtvih obrazov: predvsem zato, ker ohranjajo polno plastiko in omogočajo ogled z vseh strani; potlej tudi zavoljo čustvene patine, ki jih preliva zastran zavesti, da so nastale z neposrednim dotikom ljube – zdaj že davno razkrojene – glave. Naposled tudi zato, ker se ujemajo z resničnimi dimenzijami in vselej znova omogočajo ugotavljanje in dojemanje (tudi učeno merjenje) velikosti pa razdalj. Kljub temu pa doživljamo vselej znova presenetljivo občutje: ostreje jih dojemamo na fotografskih reprodukcijah (kajpa le, če jih je posnel spreten in občutljiv fotograf), kot če jih v običajni difuzni osvetljavi in z nevajenim očesom gledamo sredi dnevnega ozračja. Sence in konture so na fotografijah ostrejše kot pred neposrednim pogledom, zato so fotografski posnetki mask bolj plastični in često bolj zgovorni kot maske same. A kajpa so lahko tudi varljivi, ker z neznatno spremembo zornega kota često bistveno spremenimo ves vtis: fotografija pa sevé vselej kaže le enega izmed milijarde možnih kotov.

Glede na protokolarno vrednost odvzema posmrtne maske ob pogrebnih ceremonijah, ki je bila del kanonizacije kulturnih svetnikov,¹⁰⁹ so v dnevnem časopisju ob osmrtnicah objavljali tudi fotografije posmrtnih mask, ki so javnosti služile kot dokaz, da je bil odvzet obraz umetniškega genija oz. za narod zaslužnega pomembneža, ki se ga bo narod spominjal morda tudi z javnim spomenikom. Posmrtna maska je bila tudi dragocen vir fiziognomije upodobljenega, kar je slikovito opisano v dvodelnem članku Doktorja Kramerja^[os.] poslednji izraz v časopisu Jutro,¹¹⁰ ki je posvečen slavljenju umrlega politika in mojstrskemu pristopu medaljerja Antona Severja^[os.] v postopku izdelave Kramerjeve^[os.] posmrtne maske. Članek je bogato opremljen tudi s profesionalnimi fotografijami posmrtne maske z vseh zornih kotov, kar pomeni, da je bila dokumentarna fotografija omenjenega predmeta že s strani novinarskega fotografa dobro domišljena za objavo. V javnih občilih so bile med letoma 1926 in 1943 objavljene fotografije posmrtnih mask politika Gregorja Žerjava^{[os.] 111} in slikarja Riharda Jakopiča^[os.].¹¹² Čemu je torej služila fotografska prezentacija predmeta v javnem občilu in ali je to v korelaciji z muzejskim dokumentarnim fotografiranjem? Odvzem posmrtne maske – še posebej, če je bil ceremonialen – je služil predvsem nadaljnji eksploataciji umrle osebe za potrebe raznovrstnih, natančno strukturiranih družbenih projektov, ¹¹³ pri tem pa se pojavi vprašanje, čemu smo torej prostovoljno služili mi, naš nacionalni zajem, promocija raziskave posmrtnih mask znotraj evropskega raziskovalnega projekta in predvsem fotografsko dokumentiranje, ki se je znašlo v zbirki digitalnega arhiva SIstory Inštituta za novejšo zgodovino?

Projekt Odlivanje smrti je bil od začetka poln radovednosti in zanosa in morda v retrospektivi z naše strani premalo reflektiran. Pogled na vlogo posmrtne maske kot preživele dediščinske strategije družbene afirmacije se je med raziskavo čedalje bolj razkrival, tudi v procesu dokumentarnega fotografiranja. Tako posmrtne maske kot tudi njihove fotografije v medijih in muzejski dokumentaciji služijo t. i. »režimu resnice«,¹¹⁴ tj. strategiji države, ki z dokumentarizmom, kjer ima muzej kot varuh kulturne dediščine posebno vlogo, kot tudi v medijih spreminja pozorne subjekte s pomočjo očividstva v državljane. V medijskem primeru gre za splošno pozornost, pri dokumentarizmu za trajnost. Ker je posmrtna maska kot praksa odlivanja obraza umrlega za javne potrebe SIstory večinoma izzvenela, smo se v Društvu za domače raziskave vprašali, kaj je z njimi, saj smo jih zasledili v depojih in spominskih hišah. Posmrtna maska kot nemi predmet nenehno sprašuje: »Kdo sem jaz?«

Cel projekt Odlivanje smrti za posmrtne maske odlitih predstavlja možnost osvežitve zgodovinskega režima resnice, ki se je izgubila, zabrisala oziroma izzvenela. In ta režim je sistemsko nastavljen, da vpliva na očividce tako, da ga začnejo identificirati tudi potem, ko se identifikacija izgubi. Fotoaparat, tudi v primeru zajema posmrtnih mask, je potemtakem tehnološki administrativni pripomoček dediščinskega arhiva za identifikacijo, ¹¹⁵ kar je pri odlitih obrazih še toliko bolj očitno. Osnovni orodji dokumentarizma v službi nacionalne države, v katerem sodelujejo prej omenjeni očividci, sta fotoaparat in kartoteka.¹¹⁶
V primeru terenskega dela smo sprva fotografije proizvajali stihijsko, z različnimi priročnimi digitalnimi kamerami in pomanjkljivim znanjem o dokumentarnem fotografiranju. Nismo proizvajali kartotek oz. datotek, ki bi temeljile na predpisanih standardih, čeprav te v primeru slovenskih dediščinskih inštitucij niti niso napisani. Naša želja uveljaviti standard je namreč izšla iz raznolikih izkušenj in situacij raziskovanja posmrtnih mask po depojih in muzejih. Ena od razpisnih obljub krovnega projekta TRACES je bila približati »sporno« dediščino javnosti. Spletni digitalni arhiv na portalu SIstory je sestavni del aparata za tvorjenje režima resnice. Da bi zbirko posmrtnih mask iz slovenskih javnih zbirk približali javnosti, bi morala dokumentacija vsebovati dovolj kvalitetno tipsko fotografijo »osebne izkaznice«, saj, analogno, tudi za osebno izkaznico ali potni list svetovni identifikacijski režim zahteva določen standard, ki opredeljuje tudi pravila fotografiranja. V procesu raziskave smo za posmrtne maske morali pravila in standard ponovno odkriti s pomočjo izkušenj na terenu in raznovrstnih rezultatov svojih prizadevanj, da bi iz vizualnih beležk uspeli izluščiti kaj uporabnega.

Značilnosti raziskovalnega obiska institucij

Ker je bil TRACES mednarodno financiran triletni projekt s ciljem in obvezo doseganja rezultatov, smo morali strateško določiti možen obseg raziskave ob upoštevanju razpoložljivih sredstev in osebja.¹¹⁷ Zaradi pomanjkanja predhodnih znanstvenih raziskav o posmrtnih maskah v Sloveniji smo začeli z zbiranjem podatkov v javnih ustanovah, za katere smo domnevali, da bi jih lahko imele v hrambi.¹¹⁸ Ko se je pojavila možnost dostopa do posmrtne maske, smo iz strateških razlogov povabili čim več znanstvenikov, ki so raziskavi »umetnikov« raziskovalcev dodali strokovnost in verodostojnost v očeh institucionalnih varuhov javne dediščine.

Vsak obisk depoja je bil edinstven dogodek, ki bi ga bilo težko ponoviti, saj je vključeval vrsto uskladitev s strani raziskovalcev, pa tudi kustosov in osebja dediščinskih inštitucij, zato je pristop raziskovalcev v fazi zbiranja in dokumentiranja bistvenega pomena. Kadar sta raziskovalni pristop in odnos s skrbniki zbirke bolj neformalna, je dostop manj omejen, informacije pa bolj odprte in neizčiščene, kar omogoča globlji vpogled v temo interesa. Hkrati je pametno vnaprej razmisliti o načinih dokumentiranja, fotografskem pristopu in zbiranju podatkov, da se pridobljeno gradivo lahko uporabi za razširjanje raziskovalnega projekta, ki se v bistvu načrtno odvija v javnosti. Terensko delo, kot je obisk varuhov dediščine, zahteva prilagoditve, ki so odvisne od različnih dejavnikov, med katerimi so: več ravni dostopnosti gradiva, fizično stanje predmetov, stopnje varovanja, različne postavitve in vnaprejšnja priprava gradiva, dokumentacija, osvetlitev in tehnične možnosti, osebni odnosi, čas obiska in njegovo trajanje.

Večina skrbnikov zbirk se je na naša vnaprej dogovorjena srečanja pripravila tako, da so posmrtne maske z nosom navzgor položili na veliko delovno mizo. Pred nami so tako ležale posmrtne maske, nekatere nameščene na lesenih, žametnih ali marmornatih konzolah, nekatere uokvirjene, druge ne, odlite iz različnih materialov, kot so mavec, bron ali vosek. Večina pa je bila brez podlag in okvirjev zložena v zaboje in škatle, ki so bile zaradi varnosti obložene s slamo in polistirenom ali ovite v mehurčkasto folijo. Inventarne oznake predmetov so bile na najrazličnejših mestih. Fotografirali smo v prisotnosti kustosa, ki je izrazil svoje želje in nadziral rokovanje s predmeti.

Fotografski rezultati služijo kot dragocen raziskovalni pripomoček, fotobeležnica ali vizualni dnevnik in so ključni za vodenje evidence o raziskavi, saj označujejo lokacijo in stanje posmrtne maske. Žal sta bili tehnika in kvaliteta fotografij, narejenih z mobilnimi telefoni, raznovrstni, kar je pomenilo nedogovorjene ločljivosti fotografij, nastavitve, osvetlitev, različne zorne kote in okoliščine fotografiranja idr. Spontano smo posegali po telefonih in fotoaparatih ter fotografirali predstavljene predmete, pri čemer je že samo fotografiranje takoj ustvarilo distanco med nami in muzejskimi informatorji, kustosi in depojskim osebjem, pa tudi predmeti samimi. Ker smo se zavedali, da gradiva o posmrtnih maskah ni veliko, nas je bolj kot kvaliteta fotografij zanimalo pridobivanje informacij od kustosov, konservatorjev in depojskih skrbnikov. Nastale amaterske fotografije mask naj bi se uporabljale interno kot vizualni dnevnik in za obveščanje javnosti, seveda z ustnim dovoljenjem in v neposrednem dogovoru s prisotnimi, ki so dovolili fotografiranje predmetov. Vendar posnetki niso bili uporabni za javne objave, še za spletne dnevnike ne. Večina naših fotografij s terena, posnetih v naglici, nima ostrine, je slabo osvetljena, nerodno kadrirana ali ima vprašljivo kakovost barv.

Profesionalno dokumentarno studijsko fotografiranje muzealij

V naslednjih fazah raziskave se je pojavila potreba po bolj profesionalnem fotografiranju izbranih posmrtnih mask, ki bi omogočilo uporabo fotografij v javnih predstavitvah in inventarni dokumentaciji. Ker se razmere v muzejskih ustanovah zaradi različnega financiranja in prioritet razlikujejo, lahko vsak pojav fotografij v medijih, na raziskovalnih blogih, osebnih in javnih družbenih omrežjih povzroči razpravo in kritiko muzejske stroke, zato je pomembno, da se v raziskovalni skupini sklene dogovor o nizu etičnih načel, ki urejajo in določajo, kako in kdaj se lahko objavijo fotografije, komu se lahko predstavijo in kdo o tem odloča.

Med pričakovanimi rezultati našega projekta je bilo zbiranje podatkov o posmrtnih maskah v slovenskih javnih ustanovah za trajno objavo na spletnem portalu SIstory. V ta namen kompulzivno amatersko fotografiranje ni bilo ustrezno. Potrebovali smo kakovostno dokumentacijo, zato smo se povezali s profesionalnim fotografom, ki ima izkušnje z muzejsko dokumentacijo, inventarizacijo in muzejskimi objavami ter arhivi. Z Matevžem Paternostrom^{[os.] 119} smo poskušali ustvariti prototipni model standardizirane dokumentarne fotografije posmrtnih mask v nadzorovanem okolju fotografskega studia v konservatorskem centru ŠČIT (MGML) in izkusiti razliko med našo amatersko dokumentarno fotografijo za raziskovalne namene in profesionalno muzejsko fotografijo istih posmrtnih mask, namenjeno za »trajno« javno uporabo.

Fotografija in skulptura imata različna karakterja glede na dimenzije in čas ohranjenosti. Za vsakega fotografa, ki se trudi zaobjeti dokumentarno »resnico« skulpturalnega, je izziv, kako predstaviti trodimenzionalnost z dvodimenzionalnim medijem, kot je fotografija.¹²⁰ Posmrtna maska kot predmet je namenjena simbolnemu podaljševanju prezence neke pomembne preminule osebnosti, zato vsebuje v sebi materialno in simbolno trajnost. Materialna trajnost skulpture ali reliefa je z minevanjem časa vedno bolj načeta in na daljši rok nezadržno propada, zato je glede na svojo ohranjenost in prostor, v katerem se nahaja, tudi vedno drugačna. Ko se z njo soočimo, nimamo vpogleda v to, kakšna je bila ta maska v preteklosti. Fotografija, čeprav je prav tako podvržena materialnemu minevanju, če je analogna, oz. hibam tehnološkega razvoja in propada podatkovnih nosilcev, če je digitalna, nam vendarle pomaga podati vpogled v stanje posmrtne maske v nekem trenutku v preteklosti. Ne more zamenjati predmeta, vendar se na podlagi fotografije lahko oceni njegovo stanje v času nastanka fotografije, na podlagi katere se lahko predmet restavrira ali kako drugače interpretira, zato je dokumentarna fotografija določene muzealije koristen pripomoček za konservatorje, restavratorje, kustose in druge raziskovalce muzejskih materij in zgodovine. Že sama inventarizacija muzealij zahteva nekakšno tipsko fotografijo. Vsi ostali procesi muzealskega dela (objave, katalogi, razstave …) pa zahtevajo dogovor med pisci, uredniki, raziskovalci in fotografi, s katerim se določi standarde in pričakovan učinek fotografije na ciljno javnost. Torej se konstantno sklepa kompromise glede na tip sodelovanja in lastnosti fotografirane materije. Ni natančnega recepta, in čeprav imajo nekatere državne dediščinske institucije predpisane direktive, ¹²¹ so te v praksi lahko samo v oporo, dokumentarni fotograf pa težko sledi vsem predpisom. Vsako gradivo ima svoj karakter in zahteva svojstven pristop fotografa, prav tako kot ima karakter in svoje zahteve vsak naročnik fotografiranja. Torej mora profesionalni muzejski dokumentarni fotograf kot dober obrtnik ravnati tudi mimo začrtanih regulativ, da bi dosegel čim boljši učinek glede na fotografirani objekt, kar pomeni, da je potemtakem tudi muzejski standard avtorsko interpretiran in sta dokumentarna doslednost ter vizualna pismenost fotografa tisti, ki določata uporaben fotodokument.¹²²

Zaključek

V pristopih različnih ustvarjalnih koprodukcij konzorcija TRACES je bila fotografija osrednji medij za dokumentiranje raziskav. Za razliko od drugih raziskovalnih skupin, ki so se odločile za umetniško interpretacijo sporne dediščine v fotografskem mediju, smo sodelavci projekta Odlivanje smrti, ki se je ukvarjal z raziskavo posmrtnih mask v slovenskih javnih institucijah, želeli reflektirati svojo izhodiščno ustvarjalno pozicijo in se odmakniti od umetniških konceptov obdelave gradiva. Zanimalo nas je, med drugim, kakšne so zakonitosti strokovnega dediščinskega pristopa k sporni dediščini, ki ločuje znanstveni pristop od umetniškega. Ena od obljub evropskemu projektu je bila tudi vzpostavitev javne digitalne zbirke posmrtnih mask, kar nas je napotilo na zbiranje podatkov in identificiranje posmrtnih mask. Iz sprva neozaveščenega pristopa k fotografiranju na terenu, v depojih muzejev, galerijah in spominskih hišah smo ustvarili vizualne dnevnike, ki pa so bili le delno uporabni.

Članek pojasni tudi odnos med fotografijo posmrtnih mask in odlitkom kot trodimenzionalnim predmetom, ki ima drugačne zakonitosti kot dvodimenzionalna fotografija. Zaradi neizkušenosti in dilem ob fotografskih rezultatih, neuporabnih za medijske objave in digitalni arhiv, smo želeli ugotoviti standard muzejske fotografije za posmrtne maske. Naročili smo fotografiranje posmrtnih mask pri profesionalnem muzejskem dokumentarnem fotografu, ki je raziskovalno reflektiral svojo izkušnjo.¹²³ Izkazalo se je, da se mora profesionalni fotograf – obrtnik posluževati avtorskega pristopa in zaupati lastni vizualni pismenosti in strokovni presoji, da lahko dejansko izvede fotografsko dokumentiranje za institucionalnega naročnika.

Umetniki smo skozi prizmo lastne refleksije prakse DDR in iskanja znanstvene obravnave dediščine posmrtnih mask prostovoljno stopili v službo države. Z objavljenimi fotografijami, arhivi, razstavami in predavanji smo ponovno »ozvočili« prakso posmrtnih mask, za katero smo že v izhodiščnem predlogu projekta leta 2005 menili, da je prešla in nas je zato tudi navdala z zanimanjem. S postopki interdisciplinarne raziskave in približevanjem tematike javnosti smo s svojimi fotografijami in kartotekami vstopili v dokumentarizem države in okrepili »režim resnice«, s katerim so nekateri »zaslužni« državljani zavoljo ohranjanja nacionalne ideologije ustrezno zastopani tudi po smrti. Kot je razvidno iz digitalne zbirke, nekaterih mask nismo uspeli identificirati, torej ima tudi »zaslužnost« rok trajanja. Fotografije posmrtnih mask kot dokumenti v kontekstu režima tako podpirajo posmrtne maske kot pričevalne predmete taistega režima. Želja, da bi ustvarili dovolj kvalitetno fotografijo in datoteko – digitalno kartoteko, prizadevanja ustvarjalne koprodukcije Odlivanje smrti umešča tako v državni kot tudi v evropski dokumentarizem, ki služi tudi evropeizaciji – utrjevanju širšega nadnacionalnega režima resnice, ki želi z umetniško obravnavo sporne dediščine zaobiti rigiden državni dokumentarizem in njegovo ideološko rezistenco.

Ugotovili smo, da je tudi fotografski dokument, pa naj ga je izvedel oz. izbral umetnik ali obrtnik v službi znanosti, avtorski izdelek. Kljub naporom, da bi se v kontekstu dokumentarizma izognili avtorski subjektivnosti, smo bili od trenutka, ko smo vstopili v polje produciranja ali reproduciranja kulturne dediščine, neizogibno vpeti v služenje njenemu režimu, tudi s pomočjo nenapisanih pravil.