Jani Pirnat^[os.]

Društvo za domače raziskave (DDR) je pri fotografu Matevžu Paternostru^[os.] naročilo fotografije izbranih posmrtnih mask. Naročnikovi parametri so bili: materialnost, prepoznavnost odlite osebe in kvaliteta, uporabna za dokumentacijo in potencialne objave ter razstave. ^* Med delom se je izkazalo, da so tudi ta določila zelo ohlapna in da se mora fotograf, čeprav je načeloma šlo za obrtniško dokumentarno nalogo, osebno in avtorsko od primera do primera odločiti za vrsto pristopov k fotografiranju posmrtnih mask in narediti študijo, ki bi v končni fazi zadovoljila naročnika in potrebe evropskega projekta TRACES. Dodatno zadrego je prispevala naročnikova zahteva, naj se fotograf loti naloge pod pogoji, ki bi jih imel, če bi bil naročnik kdo drug z istim namenom. Fotograf naj bi torej simuliral, da dela za drugega naročnika, da bi bolj »pristno« opravil svoje dokumentarno fotografiranje, saj je bila refleksija tega procesa pomembna za raziskavo. Po dokumentarni študiji fotografiranja posmrtnih mask smo s fotografom Matevžem Paternostrom^[os.] opravili intervju.

Jani Pirnat^[os.] (JP): Lahko razložiš, v kakšnem okolju in s kakšno opremo so bile posmrtne maske fotografirane? Tehnični aspekt.

Matevž Paternoster^[os.] (MP): Prostor, ki obdaja predmete, naj bo nevtralen. Ozadje je sicer odvisno od predmeta, ampak pri maskah je bilo večinoma belo, ki je prehajalo v odtenek sive zaradi upada svetlobe. Tako se izločuje komponento barve. Glede na svetlobno odbojnost predmeta se uporablja tudi črno ozadje ali minimalno odbojno belo ozadje. Ob slednjem prijemu predmet pride bolj do izraza, izstopa in s tem se pogled gledalca osredotoči na gradivo.

Uporabljeno je bilo le eno svetlobno telo – luč (flash proizvajalca Profoto) in se kot takšno ni spreminjalo. Regulirana je bila jakost v odnosu s pričakovano globinsko ostrino in spreminjani so bili oblikovalci luči. Gre za način usmerjanja svetlobe od zgoraj, podobno kot je v naravi zaradi vpadnega kota svetlobe od sonca, kajti to je najobičajnejša osvetljenost obrazov ljudi. S profesionalno lučno opremo predvsem dosegamo spremembe v kotih vpadnih žarkov, svetlobnih odbojih in učinkih ter ostrini kontur.

Maske so bile zaradi zagotavljanja konstantnih pogojev pritrjene na ozadje. Ko se vizualno sprehodimo čez serijo fotografij iste maske, dobimo neke vrste tipologijo, animacijo, ki ponazori, kako obraz na osnovi modulacije svetlobe menja ekspresivnost in interpretacijo. Vodi se lahko tudi dnevnik o fotografiranju gradiva – torej zapis in fotografija postavitve, kje so luči, kakšno je ozadje, ureditev stanja fotografiranja, da se lahko ponovno interpretira fotografijo, ki je bila že posneta v preteklosti. Torej, čez nekaj časa se lahko vzpostavi karseda identične pogoje dela. Primerjave so na mestu tudi za konservatorske posege in primerjave stanja muzealije skozi čas.

Uporabljen fotografski aparat je Hasselblad (H4D 50MS). Objektiv – rahli teleobjektiv, goriščnica je 210 mm, ekvivalent leica formata 135 mm. Nastavitev fotografiranja za posmrtne maske izhaja iz portretne fotografije, kar posledično pomeni, da je perspektiva rahlo sploščena, kar je za motiv, kot je portret, primernejše.

JP: Posmrtne maske se razlikujejo po materialu. Imamo masko gospodarstvenika Kotnika^[os.] v mavcu, ki je vdelana v okvir iz mavčne podlage, in posmrtno masko glasbenika Slavka Osterca^[os.] brez podlage, prav tako v mavcu. Drug primer pa je bronasta maska politika Alberta Kramerja^[os.] na marmorni podlagi. Eno je fotografirati npr. politika, kulturnika, znanstvenika, ki ga posmrtna maska želi osebnostno prezentirati s karakternimi potezami in fizičnimi posebnostmi, drugo pa, ko gre za muzejski artefakt, ki je v rabi kot dokument zgodovine. Je potrebna tudi pri fotografiranju karakterja neka nevtralnost, kajti umrle osebe dejansko nismo osebno poznali? Če se nekdo tehnično-dokumentarno loteva fotografiranja posthumnega portreta, ali je na njem, da se odloči, kakšna je ta oseba bila? Ali obstaja pri tej vrsti fotografije »politična korektnost«?

MP: Z vidika, da muzealija čez določen čas morda ne bo več obstajala ali ne bo dostopna, lahko za njo ostane le fotografski zapis, zato je trud, da ta posreduje čim bolj verodostojne podatke, na mestu. Čim manj naj izkrivlja prezentno realnost gradiva. Kot vemo, je fotografija kot medij ves čas podvržena manipulativnim postopkom in zato zelo spremenljiva. Velja poudariti, da mora biti odnos do dokumentarne fotografije karseda nevtralen in da se ne izpostavlja avtorja fotografije. S svoje perspektive: sebe skušam dostikrat karseda izločiti ali prilagoditi namenu čiste dokumentarnosti za muzejske potrebe. Tu ni prostora za ego.

Moja praksa pa je, da se pogledi združujejo. Kot muzejskega fotografa me kustos pozove k delu in eno prvih zastavljenih vprašanj je: »Kaj je osnovno vodilo tematike – konteksta?« Na podlagi tega pride do določitve pogleda – vizualne kode. Vsak posameznik vidi vsebino drugače, zato se išče dialog in posledično kompromis. Tako lahko isti predmet dobi dve ali več različnih interpretacij, ki so, kot rečeno, odvisne od konteksta. V konkretnem primeru torej odločitev, kaj je pomembnejše, objekt ali subjekt – karakter, tvori proces in tudi obratno proces tvori odločitve. Kar pomeni, da generičnega vzorčnega postopka fotografskega dokumentiranja ni treba izumljati, je pa morda lahko določen ponavljajoči se postopek glede na isti tip predmeta. Vsaka posmrtna maske pa je kljub dokumentarnemu pristopu primer zase. V iskanju oz. približevanju neki topologiji fotografiranja se skuša določiti skupen kompromis.

JP: Kaj pa poizkusi z lučjo in kotom?

MP: Eksperiment uporabe luči je nastal z vidika razumevanja, kaj lahko luč kot tvornik valovanja in kasneje modulacije svetlo-temno ustvari. Gre za tehnični prijem demonstracije, kako ena sama luč, ki se ji spreminjata smer in kot žarkov s pomočjo oblikovalca svetlobe, gradivu spreminja karakter. V enem snop žarkov usmerimo karseda vzporedno in kot rezultat dobimo trše nasebne in vržene sence, po drugi strani pa lahko kot svetlobe razpršimo in dobimo bolj difuzne, mehkejše sence, in tu vmes so seveda možne variacije. Pri tem velja seveda opazovati subjekt – gradivo, saj lahko že manjši premik in sprememba same pozicije svetlobnega telesa popolnoma spremenita interpretacijo, kajti obraz postane bolj sploščen, če svetloba pada vzporedno iz smeri pogleda oz. po drugi strani preidemo vsa stiliziranja kontur, ko svetloba pada z nasprotne smeri pogleda s kontra lučjo. Sočasno se je ob poskusnem fotografiranju tudi preizkusila osvetlitev z eno samo lučjo, kar je princip, ki ga poznamo iz narave, kajti imamo eno sonce. Ena luč, en problem. Več luči, več problemov.

Primer z različnim osvetljevanjem je nastal izključno za lažje razumevanje in iskanje odgovorov, kateri način je bolj primeren v dialogu z naročnikom. Ali gre za interpretacijo, kako je ta človek fizično izgledal, ali se išče predmet, odlitek v nekem prostoru. Za potrebe dokumentacije imata oba vidika dokumentarno veljavo.

Material, kot je mavec, je razmeroma fotogeničen, svetlobno obvladljiv in se nasebne sence zelo hitro izrišejo. Modulacija svetlobe deluje v prid gradiva. Na drugi strani je bron temnejši material, ki »absorbira« večino vpadne svetlobe, zato zahteva močnejši izvor svetlobe in posledično s tem ustvarimo »tršo« luč in več kontrastov, če želimo vzpostaviti podobno izkušnjo plastičnosti, kot jo ima mavec kot material sam po sebi. Torej, če imamo pri mavcu »recepturo« fotografiranja nastavljeno, se ta pri bronu podre, zato so potrebne prilagoditve predvsem na osnovi močnejših nasebnih senc in površinske strukture bronaste posmrtne maske.

In v konkretnem primeru slovenskega politika Alberta Kramerja^[os.] je bronasta posmrtna maska prezentirana s pomočjo marmorne podlage, na katero se zaradi neposrednega stika prenese vržena senca. Z vidika vizualnosti učinkuje bolj dramatično in kliče po individualni obravnavi. In tako se soočiš z izzivom, kako rešiti slednjo osenčenost s pomočjo svetlobe na licu mesta. S pomočjo svetlobnega odbojnika je bil določen del svetlobe »vrnjen« na motiv in tako se je z dosvetlitvijo vrženo senco mehčalo in omililo njeno intenzivnost. Muzealije načeloma skušam čim bolj razbremeniti senc. To ne pomeni, da jih ni, ampak da so le-te karseda »mehke« in delujejo v prid fotografirani vsebini čim manj »obremenjujoče« za gledalca. Enostaven primer, če obraz oziroma posmrtno masko osvetlimo od spodaj, dobimo teatralen horror učinek, kar pri dokumentaciji ni namen. Tudi osebni odnos naročnika in fotografa do gradiva se spreminja, danes ga vidiš na en način, jutri drugače.

V dokumentarni fotografiji je možno pristopiti k posmrtni maski tudi po tehnični shemi pogledov: tloris, naris, stranski ris. Ali kot ga poznamo iz policijskih identifikacijskih kartotek. Takšen direkten prijem po mojih izkušnjah hitro podrejo anomalije, kot so drugačnost muzealije v primerjavi z drugimi, stanje predmeta, nosilec, podstavek, ki ni del posmrtne maske, obešena, samostoječa maska, način umeščanja v prostor itd. Predmet nam včasih enostavno ne dovoli postavljanja v neke predpisane želene pozicije in s tem posledično recepturne izvedbe. Drugi možni prijem je seveda postprodukcija z digitalno manipulacijo fotografije, kar se v veliki meri uporablja pri komercialnih namenih, vendar z vidika verodostojnosti retuše ne vidim kot ustrezen postopek za dokumentiranje muzealije.

JP: Torej mora biti senčni slinček od zgoraj osvetljene posmrtne maske na marmorni podlagi viden, ne izrezan.

MP: Z moje perspektive da, seveda. Kot element lahko sicer nekoliko moti interpretacijo predmeta. Seveda je možno tudi, da se muzealijo fizično razstavi za fotografijo, če to dovoljujejo pravila, odgovorni, strokovna tehnična podpora in stanje gradiva. Podobno se dogaja tudi s fotografiranjem slik, ki so uokvirjene. Je okvir del umetniškega dela ali ne? In kaj narediti v primeru, ko okvir zakrije določen del motiva ali signature?

JP: Vendar med depojskim fotografiranjem s telefonom in ateljejskim fotografiranjem morajo obstajati razlike. Bi se dalo nastaviti osnove?

MP: Poleg kvalitetnega fotoaparata in objektivov lahko veliko dosežemo s kontrolo prej omenjenih elementov: nevtralnega ozadja in prostora, enakomerne osvetljenosti, primerljive z naravno svetlobo oblačnega nedeževnega dneva, če sem zelo preprost. Svetlobno telo naj tvori mehko plastičnost brez pretiranih kontrastnih prehodov, rahel teleobjektiv, saj deluje v prid fotogeničnosti motiva, zaželena je tudi možna rahla barvna kalibracija, konstantnost ateljejskih pogojev ob fotografiranju serije, s čimer se izognemo napačnim interpretacijam barv. Zapis digitalnih datotek naj bo maksimalne kvalitete itd.

JP: Kakšen naj bo zapis fotodatoteke?

MP: V času analogne fotografije si imel pozitiv, dia ali negativ, barvni ali črno-beli. In tako se je bilo moč vračati na izhodišče in se odločati iz osnove vedno znova po zahtevah uporabe. Danes v digitalnem svetu imamo surovi zapis, t. i. RAW file ali digitalni negativ, ki je na neki način primerljiv z analognim delom. Vsak proizvajalec fotoaparatov ima svojega, zato je dolgoročno tehnično to lahko težava pri hitrem napredku tehnike in prenosih datotek iz digitalnih arhivov v digitalne arhive in nosilce. Najpogosteje naročnik želi imeti na koncu uporabno datoteko, ki je že obdelana in korigirana, in je digitalni negativ le izhodišče. Te se največkrat ne hrani, kar vidim kot zelo problematično. Digitalni negativ hrani ogromno podatkov in dopušča vedno znova nov prijem interpretacije, česar končno predana datoteka vsekakor ne in je kot takšna že zmanipulirana in okrnjena.

JP: Kaj se ponavadi predaja v dokumentacijo?

MP: Kot rečeno, že vnaprej pripravljena datoteka v standardnem formatu zapisa .tiff v maksimalni ločljivosti. V primeru digitalnega negativa z vidika fotografa in skrbnika vsebine bi bilo koristno, da zapis datoteke ostaja »odprt« in so vsi koraki opravljene digitalne manipulacije vidni in hkrati reverzibilni. Na tak način bi lahko recimo vse odločitve znova in znova pretehtali. V konkretnem primeru posmrtne maske Alberta Kramerja^[os.] bi se lahko odstranilo prej omenjeni senčni slinček s tem, da bi v izvorni datoteki bilo vidno, da je obstajal.

JP: Imeli bomo fotografijo posmrtne maske, obdelana bo datoteka, kakšna bo predana v dokumentacijo?

MP: Končna datoteka fotografije bo v velikosti 45 x 45 cm, 300 dpi ločljivosti, v Adobe RGB barvnem prostoru, vse plasti bodo stisnjene in potemtakem ne bo vidnih korakov obdelave. Format zapisa bo .tiff z uporabljeno kompresijo .zip. To je interni dogovorjeni standard glede na razpoložljiv arhivski prostor in uporabo.

JP: Kakšna je vloga barvne karte v tem kontekstu?

MP: Vloga barvne karte je, da z njeno pomočjo skušamo zagotavljati karseda visoko barvno reproduciranje. Gre za povsem tehnični del, kjer s pomočjo barvnih predlog posameznih proizvajalcev opraviš t. i. white balance in hkrati tudi pridobiš podatke za večino barvnih odtenkov. S pomočjo teh industrijskih etalonov, ki imajo mimogrede rok trajanja in jih je treba redno menjavati, saj s časom izgubljajo prave barve, se pridobi osnovne parametre, ki potem služijo v vsakem koraku različne rabe fotografije, predvsem v tisku, na spletu itd. Ta informacija je načeloma pripeta v digitalni negativ RAW file, ki pa jo izgubimo pri prenosu datotek v nižje resolucije. Za smernice in standarde bi bili vsi ti parametri na mestu in ne bi smeli umanjkati.

V muzejski dokumentarni fotografiji je moje načelo, da se zadano ustvari v procesu fotografiranja. Temu primerno se postprodukciji izogibam. Čeravno je dandanes tudi muzejska fotografija podvržena podobnim prijemom, kot je že lep čas komercialna fotografija, se skušam držati osnov. Zaradi poustvarjanja želenega vtisa fotografije za javno rabo se močno spreminja vizualna podoba vsebine in posledično se sprašujem tudi o vizualni pismenosti naročnikov in uporabnikov. Da na koncu muzealija izgleda kot reklama, zna biti sporno. Kako gledalec doume razstavo in artefakte? Kakšen vtis naredita postavitev in osvetlitev razstave? Ali je naloga fotografa, da skozi fotografiranje postavitev in predmetov vzdušje poustvari? Enostavno je zorni kot fotografa, ki fotografira predmet v prostoru, lahko drugačen od tega, kar vidi in občuti obiskovalec, kustos, muzejski delavec …, ko mu je predočen original.