Marko Jenko^[os.]

Tillierovo^[os.] delo¹⁷⁵ se iz različnih zornih kotov in/ali zgodb osredotoča na skrivnostni primer t. i. Mone Lise ali Gioconde samomora, pri čemer gre zgolj za dve možni poimenovanji tega primera. ^* Najti je mogoče tudi »Ofelijo iz Sene«, »Lepo italijansko dekle«, »Utopljeno Mono Liso« itn., a njeno uradno ime, sledeč pariškemu katalogu posmrtnih mask iz leta 1926, je vendarle »Neznano dekle iz Sene«^[os.]. Sosledje poglavij v tem delu sloni na številnih književnih (Aragon^[os.], Rilke^[os.]) in drugih zgodbah, tudi na javni fasciniranosti s to posmrtno masko neidentificirane deklice z rahlim nasmeškom, ki naj bi se bojda utopila v reki Seni. Njena osupljiva, a krhka, še otroška lepota, ki je bila že po sebi morda zadosten razlog za posmrtno masko, pač skupaj z njeno očitno mladostjo, je samo še poglobila njen fascinantni vidik ali, kakor bi lahko dejali, enigmo Nje. Njenega trajnega, ovekovečenega nasmeška po samomoru, kakor da bi v samomorilnem dejanju izkusila olajšanje in celo radost. Drugače rečeno, zdi se, kakor da je skozi čas tako rekoč vse prispevalo k poglobitvi misterija posmrtne maske neidentificirane deklice, ki naj bi, kakor pravi zgodba, samomor storila iz neznanih razlogov. Ta vidik je skozi čas z vsako repliko te maske dosegel učinek snežne kepe. Tu se nemudoma znajdemo pred teoretskim splošnim mestom: reproduktibilnost ne samo prispeva, temveč dejansko ustvarja avro, tudi in predvsem retroaktivno. Nadalje, kot bomo videli, in kar je nadvse pričevalno, se prav to tiče tudi reproduktibilnosti v odsotnosti originala, skupaj z očitno megličavostjo dejstvenega v tem konkretnem primeru. Replike te maske so oziroma so bile povsod, a izvornega odlitka ni mogoče najti nikjer. Nadvse priročno.

Kje so torej tu dejstva? Kaj sploh so? Kaj zagotovo vemo? Njeno pravo ime, poreklo, čas in vzrok smrti, pravzaprav tudi dejstvo njenega obstoja, so še vedno neznani. Avtor te bojda posmrtne maske je prav tako neidentificiran. Enako velja za izvorni odlitek v morju replik, ki so skorajda povsod, zlasti od leta 1900 naprej, sprva največ v Franciji in Nemčiji. Sčasoma je maska postala bolj ali manj standarden okras umetniških ateljejev, akademij in celo bivališč po vsej Evropi. A zakaj od leta 1900 naprej? Vemo, da je Rilke^[os.], ki je o njej napisal pesem (»Umivanje telesa«), njeno masko videl v neki delavnici v Parizu leta 1905, pravzaprav v času, ko je delal pri Rodinu^[os.]. Dejstvo je, da je (predpostavljeni) original znan zgolj po fotografiji, ki naj bi se jo posnelo okoli leta 1900, in da so replike bojda, ali po vsej verjetnosti, slonele na fotografiji, in ne na izvornem odlitku. A to dejstvo se spodbija z neko sicer tudi dejstveno nepotrjeno zgodbo: replike so nastajale po izgubljenem originalu in nato replikah, ki se jih je hitro naročalo, potem ko je zgodba o lepi utopljeni deklici zaokrožila po vsem Parizu. Zgodba je sledeča: lepo deklico je naplavilo na obrežje Sene pri Louvru. Njeno telo so pripeljali v mrtvašnico blizu katedrale Notre-Dame. Veliko večino ali dve tretjini trupel, ki so jih pripeljali v to osrednjo pariško mrtvašnico, so potegnili iz Sene. Mrliški oglednik naj bi se v deklico tako zaljubil, da je dal izdelati voščeno masko njenega obraza. Tedaj je bilo tipično, da so bile mrtvašnice odprte za javnost, bile so kot nekakšne turistične točke, in kot so bile to nekoč norišnice, torej kot nekakšni človeški vrtovi ali muzejske razstave. Ljudje so si hodili ogledovat njeno truplo in si očitno zaželeli košček nje za okras svojega doma.

Sledeč grafičnemu oblikovalcu Georgu Villi^[os.] mu je njegov profesor na Akademiji lepih umetnosti, slikar Jules Lefebvre^[os.], povedal sicer dokaj verjetno zgodbo, da gre za posmrtno masko dekleta, ki je leta 1875 umrlo zaradi tuberkuloze. To zgodbo podpirajo tudi dognanja forenzikov in zgodovinarjev na podlagi njenega fizičnega izgleda, kolikor je seveda mogoče sklepati po maski: dekle naj bi res ne bilo staro več kot 16 let, njena pričeska pa kaže način, kako so si lase urejale ženske nižjega stanu. S tega zornega kota je morala umreti – če je seveda res obstajala – med letoma 1870 in 1890. Gotovo dejstvo pa je, da je bil ob koncu 19. stoletja glavni proizvajalec njenih posmrtnih mask Michel Lorenzi^[os.] starejši. Njegova delavnica se še vedno nahaja v mestecu Arcueil izven Pariza. Govorica, da se prav tam tudi še vedno nahaja izvorni odlitek, je še vedno živa. Tudi sedanja zgodovina maske je tako precej bogata: leta 1960 je njen obraz postal obraz lutke za prvo pomoč pri oživljanju (resuscitaciji). Lutko so poimenovali Resusci Anne ali tudi Rescue Anne^[os.], v Sloveniji pa Ančka^[os.]. Njen obraz je danes v Franciji tudi na lutkah, ki se jih uporablja v šolah lepotičenja itn. Morda pa je njen največji uspeh, da je postala osrednji eksponat razstave Zadnji portret v Muzeju Orsay v Parizu leta 2002.

Skratka, vse te okoliščine in zgodbice so nadvse priročne, a treba se je izogniti »logiki« teorij zarot. Vse, kar lahko trdimo, je to, da vse replike replik itn. od znotraj najeda fantazmatska prisotnost neidentificiranega originala, ki vsako repliko cepi znotraj nje same, kar je konec koncev klica njene avre ali misterija. Kot da bi jo naplavilo od nikoder, kakor da bi neimenovana padla z neba, zgolj njen obraz-maska kot pozitivirana odsotnost vsega v tem primeru. Odsotnost imena in identitete, nepopisan list Nje tako služi kot prazen zaslon za vsakršen fantazmatski scenarij, vsakršno interpretacijo ali proces dešifriranja v skorajda religioznem zanosu. A ona ostaja tiho, medtem ko vsi okoli nje tuhtajo in histerično besedičijo, da bi se dokopali do najgloblje točke Sene oziroma do bi do kraja prišli Njej. Na ta način je maska svojevrstni t. i. conversation piece, kolikor s svojo nemo prisotnostjo histerizira vse živeče, zlasti moške. Lahko bi celo spregovorili o »maščevanju« nekega objekta, njegove tišine. A samo presenečenje ali kontingentnost njene pojavitve, da je bila dobesedno kot izvržena iz Zemlje, iz reke Sene, nas ne sme zavesti: javnost jo je pričakovala, teren zanjo je bil že pripravljen, upoštevajoč tudi umetnike in književnike.

Osnovno poanto Tillierove^[os.] knjige bi tako lahko povzeli na sledeč način: Kaj je bil že obstoječi fantazmatski okvir ali teren, na katerem je sploh lahko dosegla svoj odmev? Kaj je bil torej teren, ki je sploh omogočil stik z njeno pojavitvijo? Zunanje, ta zunanji dogodek njenega prihoda oziroma njen tako očiten odmev je zaigral na pravo, intimno, psihično struno tolikšnega dela družbe, zlasti umetnikov, in kazal se je kot skoraj neskončna fascinacija, literarna ali umetnostna tema, kot seveda tudi v neskončnih replikah njenih mask. Čému je torej odgovarjala – in toliko desetletij? Prav tu, na tem stičišču zunanjega (njene pojavitve) in notranjega (učinka na psihično življenje), javnega in intimnega, maska nastopi kot neke vrste spomenik prav temu stičišču, vznikne prav na njegovi točki, ne zgolj kot neposredno potrošno blago. Pojavila se je v pravem času, presenetljivo in obenem nepresenetljivo. V tem primeru je torej presenečenje način, kako se kaže nepresenetljivo, že pričakovano. Morda nam njen nasmešek zato pravi: »Vem, da ste me čakali, in tu sem.« Presenečenje prikriva dejstvo, da niso vedeli, da že vedo, da se jim bo zgodila.

K temu bi lahko dodali še dve točki njene »sublimirane« brezimnosti. Na eni strani, ko o njej govorimo kot o nepopisanem listu, ki da se je pojavil kakor da od nikoder, a da je bilo mesto zanjo že vnaprej pripravljeno, da so torej nezavedno že čakali na njeno presenečenje, bi to od nas lahko morda zahtevalo podoben pristop k problemu kot v primeru Kasparja Hauserja^[os.]. Fasciniranost s Hauserjem^[os.], možicem, ki se je pojavil kot od nikoder in ki je nato postal objekt vseh mogočih znanstvenih in drugih raziskav, izhaja iz dejstva, da je bil tudi on na neki način »božji« dar živega utelešenja oziroma popoln primer tistega, kar je tako zaposlovalo ume od poznega 18. stoletja naprej, mnogo preden se je sam pojavil. Njegova pojavitev je nemudoma našla svoje mesto v že pripravljenem oziroma že obstoječem okviru, saj je bil ta okvir vprašanje kulture in nature v človeku, sedaj sama dejanska možnost oboje opazovati v naravi, in vitro v samem Kasparju Hauserju^[os.]. To je vrsta (fantazmatskega) ozadja, ki ga moramo izkopati v primeru utopljenke.

Na drugi strani, če je njena maska takojšnje blago, pa je njena brezimnost, njena enigma, v neposrednem soglasju ali korelaciji s presežno vrednostjo, a ne samo maske. Njena maska je ta misteriozni, metafizični, celo teološki faktor X, tisto nekaj več, kar celo presega masko, ki je kakor zgolj nosilec tega presežka, četudi nujen, pri čemer maska pravzaprav nenehno meri na neki Onstran maske, na to, da maska ne sovpada povsem s seboj. V njej je neka enigmatična sestavina, ki se je med odlivanjem prav tako prenesla. Kar naj bi bilo nemogoče odliti, samo srž Nje, je vendarle mogoče odliti. Obenem bi se lahko vprašali o njeni uporabni ali menjalni vrednosti (na videz sicer ne obstajata) in se posledično spustili globlje v vprašanje želje in užitka v kapitalizmu. Kakor da bi njena maska na neki način reproducirala samo idejo denarja oziroma kupovanja tistega, kar nima cene, tj. človeška želja, in na kar namiguje neki X, zaradi katerega maska ni enostavno zgolj maska. Vselej bo prisotna rahla senca nečesa nedoumljivega v njeni prisotnosti. In njena resnica je tako tudi za venomer zaznamovana z možnostjo laži. A tisto, kar moramo zadržati v mislih, je ta zankasti proces, ki se skuša spoprijeti z nekim presežkom že od samega začetka. Prav na tej točki umetnost izvede svoj trik, ne zgolj (z bolj kot ne nehotenim) kazanjem srži problema in ne zgolj z očitnim procesom sublimacije kot povzdignjenja, ki pa gre prej v sebi sicer nasprotni smeri idealiziranja.

Kaj bi bilo potemtakem fantazmatsko ozadje, ki je bilo že tu, čakajoč na presenetljivost njene pojavitve? Tillierovi^[os.] literarni primeri kažejo vsaj eno stvar: eno moško fantazmo za drugo, pri čemer so po svoje vse blizu tipični erotični fantaziji reševanja ženske pred njo samo, pred smrtjo ali samopoškodovanjem. V kolikor gre v tem primeru za samomor, potem je stvar še bolj zaostrena: treba jo je rešiti pred temino v njej sami. V tem pogledu bi bil njen nasmešek skoraj kot zahvala, kot (lažnivo) vrnjen pogled rešitelju: »Hvala ti. Vidim te.« Morda je to tudi v ozadju tega, da je postala lutka za prvo pomoč. Lahko jo rešimo. Na ta način je njena skrivnost povzdignjena in pomirjena, saj za tem očitno stoji nekaj mnogo bolj tesnobnega, pravzaprav nekaj, kar bi lahko povezali z eno od obsesij na prelomu stoletij: obsesijo s histerijo. Nič nenavadnega potem, da gre prav za masko. Žensko, njen histerični teater, so videli in celo definirali kot neskončno maškarado, ki je bila ovira, da bi dokončno postavili ločnico med resničnim in lažnim, s čimer pa so pravzaprav ohranjali slutnjo, da se zadaj za proliferacijo mask skriva poslednja resnica o ženski. Ki pa je ni. Za masko ni ničesar. In prav to je resnica maske. Natanko to je moške histeriziralo. Tako lahko dokaj jasno občutimo paničnost moških, ki so dobesedno morali masko Nje povzdigniti kot spomenik iluzije Nečesa Več. Skratka, moška histerija, bolj pa zgolj ženska, in jasen indeks razgradnje patriarhata ter oznanilo povsem nove oblike kapitalizma, tudi v topiki verjetja in neverjetja.

Smrt tako odigra svojo vlogo v povzdignjenju: z vsako repliko maske se vsakič znova omrtviči (a tudi opozarja na) tesnobni vidik Nje. V Tillierovih^[os.] primerih je tako mogoče začutiti oboje, seveda najprej zlasti pomiritev moškega v idealiziranju. A dihotomija (laž/resnica, maska/obraz itn.), ambivalentnost ostajata – maska je tako obeležje prav tega. Pravzaprav so vse laži, vse zgodbice, vsa fantazmatska ali fantazijska napletanja okoli Nje način, kako resnica tu govori. Na neki način vse drži, prav in predvsem kot protidejstveno. In nazadnje ta resnica zadeva subjekt, ki je v temelju histeričen.