V pričakovanju »mesidža«

Ob vstopu v Galerijo Vžigalica, galerijo sodobne umetnosti v središču Ljubljane, kjer je bila postavljena razstava Odlivanje smrti, se je vsakdo nemudoma soočil z naslednjo izjavo o omejitvi odgovornosti: ^*

Projekt TRACES je prejel sredstva iz programa Evropske unije za raziskave in inovacije Obzorje 2020 (po pogodbi št. 693857). Razstava izraža osebna mnenja avtorjev, ki ne odražajo nujno stališč Evropske komisije.

Iz te izjave je razvidno, da se predpostavlja, da bodo izražena določena stališča, obiskovalec pa je obenem izvedel, da je razstava, ki si jo namerava ogledati, morebiti v neskladju s (kulturnimi, družbenimi, političnimi) ideali izvršilnega organa Evropske unije. Prav tako bi lahko domnevali, da naj bi ta izjava nakazovala določeno umetniško in kuratorsko avtonomijo, ki so jo uspeli ohraniti avtorji razstave, onkraj izpolnjevanja tistih nalog, ki jih narekujejo uradne zaveze projekta. V zvezi z obravnavanimi vprašanji in zastavljenimi cilji projekta TRACES ter povezanih ustvarjalnih koprodukcij, med katerimi je bila tudi koprodukcija, ki jo obravnavam v prispevku, so mnenja zelo pomembna. Kaj pa, če v izraženem ni mnenj, ni razpoznavnih stališč, ni sporočil, ni »mesidža«? Kaj pa, če obiskovalci ne dobijo odgovorov, temveč so zgolj soočeni z vprašanji? Kaj pa, če namesto oprijemljivega vsebinskega jedra naletimo na nič?

Za razliko od večine drugih komentatorjev, ki so se osredotočili predvsem ali celo izključno na pozornost vzbujajoče značilnosti razstave Odlivanje smrti, torej na posmrtne maske, ali na »večne« teme naše minljivosti, na katere naj bi kar same opozarjale maske, je Živa Brglez^[os.], umetnostna kritičarka ljubljanskega Radia Študent, v svoji recenziji razstave (2018)¹⁴⁵ zapisala, da so obiskovalca v galeriji

nagovorili s prgiščem vprašanj. Ta so poleg pozivanja k iskanju odgovorov istočasno delovala kot svojevrsten, odprt in karseda nevsiljiv dramaturški narativ za obiskovalca. Kaj je posmrtna maska? Čemu služi? Je stvar preteklosti ali del žive, a spregledane kiparske prakse? Obličja katerih ljudi so bila nekoč odlita; koliko jih hranijo slovenske javne zbirke? V DDR niso odgovarjali, le spraševali. Glede njihovega angažmaja si lahko mislimo samo eno: fenomen posmrtnih mask izkopati iz depojev, popularizirati pojem, predlagati smer razmišljanja in orisati nek možen interpretativni okvir ter upati, da bo v kakem umu zato vzniknil kak nov, svež uvid.

Vprašanja, ki so jih Društvo za domače raziskave (DDR) in njihovi sodelavci v ustvarjalni koprodukciji zastavljali sebi in javnosti ne zgolj na razstavi, temveč ves čas trajanja raziskave, so bila – kot je pravilno opazila tudi Brglez^[os.] – zastavljena z namenom, da bi slovenski muzeji, galerije, knjižnice in druge javne kulturne ustanove pregledali svoje zbirke in depoje, ali se v njih nahajajo posmrtne maske, ter v idealnem primeru razmislili o svoji pretekli in sedanji politiki zbiranja, hranjenja in razstavljanja teh mask. Na prvi pogled se zdi praksa zastavljanja vprašanj brez podajanja odgovorov, kot je zapisala Brglez^[os.], precej preprosta, celo površna, vendar se ob podrobnejšem preučevanju izkaže, da je ta praksa precej bolj pretanjena, saj dejansko ponuja številne odgovore – take, ki se skoraj v trenutku spremenijo v vprašanja. Toda ne glede na to, na kakšni podlagi so ta vprašanja utemeljena, le stežka predstavljajo prepoznavno, nedvoumno sporočilo. Pravzaprav je bil glavni očitek Brglez^[os.], da je razstavi manjkala nekakšna konkretizacija.

Da bi uvideli, da je bila ta odsotnost prepoznavnega sporočila, ta odsotnost konkretizacije »nujna«, bomo DDR sledili skozi metodološko-epistemološki »dvojni obrat«. Da bi lahko »resno vzeli«¹⁴⁶ postulat DDR, po katerem je razstava sestavni del njihove raziskave, in ne (samo) njen rezultat (v kolikor ima to razlikovanje v tem primeru sploh smisel), ter pravilno razumeli Odlivanje smrti, se moramo vrniti v leto 2011, na »začetek pred začetkom«. Po drugi strani pa si z namenom, da bi zadostili še enemu postulatu DDR, ki pravi, da je razstava odprta platforma, lahko drznemo trditi, da obravnavana razstava, čeravno je »empirično« končana in v Galeriji Vžigalica trenutno ni več posmrtnih mask, še naprej (vz)traja v svojih posledicah in učinkih (seveda vključno s pričujočim besedilom). Z drugimi besedami, raziskava se nadaljuje.

Nadalje je treba upoštevati tudi okvir projekta TRACES z njegovimi metodološkimi, epistemološkimi ter tudi moralnimi in političnimi težnjami, znotraj katerega sta DDR in ustvarjalna koprodukcija opravljala svoje delo, vse to pa je postalo del raziskave v njenih različnih permutacijah, četudi »le« manjkajoči del. Če naj bi ta okvir (vsaj v idealnih okoliščinah) deloval kot veliki Drugi, ki zagotavlja pomen, doslednost in legitimnost, pa je bila ustvarjalna koprodukcija povsem razpršeno in improvizirano podvzetje. Po eni strani je ustvarjalna koprodukcija kot multidisciplinarna in heterogena skupina ljudi omogočala različne poglede na vsebino, obenem pa – paradoksalno – zahtevala, da sodelavci »omilijo« svoja stališča, da bi delo lahko teklo dalje, kot ugotavlja Alenka Pirman^[os.].¹⁴⁷ Po drugi strani pa je koprodukcija ostala ekstemporalna tudi zaradi več prehodnih »podprojektov«, zaradi zasedanja delovnih mest v institucijah, ki so od sodelavcev zahtevale upoštevanje interesov različnih strani, občasnega razhajanja med lastnimi »zasebnimi« pogledi in »javnimi« stališči projekta.

Predzgodovina ukvarjanja Društva za domače raziskave s posmrtnimi maskami

Članica in člana DDR so se začeli zanimati za posmrtne maske po spletu okoliščin, kot se je to nemalokrat zgodilo že pri njihovih predhodnih projektih, torej še pred začetkom obravnavanega projekta. Prva »posmrtna« maska, s katero so se srečali, je bila maska »ljudskega umetnika« Nanija Poljanca^[os.], ki si je dal preventivno odliti obraz, saj bi lahko nepričakovano umrl pred letom 2069 in v nastali zmešnjavi morda ne bi bilo časa za izdelavo ustrezne posmrtne maske. Maska, izdelana v okviru Poljančevega^[os.] projekta 2069, je bila razstavljena v skupnem projektu DDR in Poljanca^[os.], Kabinet (2006). Bržkone bi lahko rekli, da je z vidika Odlivanja smrti šlo za izstopajoč primer »prikazovanja« nekega pojava,¹⁴⁸ ki je sicer postal del bivanja in mišljenja kolektiva, ni pa spodbudil intenzivnejšega zanimanja, kot bi to storil »sprožilec« (o metodoloških korakih delovanja DDR več v nadaljevanju). To se je zgodilo leta 2011, ko je Mestni muzej Ljubljana pripravljal razstavo doprsnih kipov z naslovom Več glav … iz kiparske zbirke Mestnega muzeja Ljubljana … več ve (na ogled je bila postavljena v letu 2012). Takrat je Katarina Toman Kracina^[os.], konservatorka v muzeju in pogosta sodelavka DDR, opozorila, da se v depojih muzeja nahaja več posmrtnih mask, ki pa ne bodo vključene v omenjeno razstavo. Kustosi so menili, da se maske preveč razlikujejo od doprsnih kipov. Ker jih je ta situacija pritegnila, so člani DDR Mestnemu muzeju predlagali, da bi pripravili dopolnilno razstavo, na kateri bi se osredotočili samo na posmrtne maske, vendar je bila njihova zamisel zavrnjena. Kljub temu pa je muzej podprl njihovo prijavo tega predloga na razpis Mestne občine Ljubljana za področje likovne umetnosti, ki pa prav tako ni bila izbrana. Razpisna komisija je v obrazložitvi navedla, da predlagani projekt nima veliko opraviti z likovno umetnostjo, češ da je etnografskega značaja.

V naslednjih letih je DDR ponovno po Katarini Toman Kracina^[os.] izvedelo, da so v procesu prenove dveh spominskih zbirk – arhitekta Jožeta Plečnika^[os.] (1872–1957) in pisatelja Ivana Cankarja^[os.] (1876–1918) – razmišljali o umiku posmrtnih mask iz postavitev (spominski zbirki, kjer sta razstavljeni omenjeni maski, spadata, tako kot Galerija Vžigalica, pod okrilje Muzeja in galerij mesta Ljubljane). Kasneje pa tudi, da je bila iz spominske sobe v pesnikovem rojstnem kraju Vinici umaknjena posmrtna maska pesnika Otona Župančiča^[os.] (1878–1949), čeprav lokalna skupnost temu ni bila naklonjena in je vsaj še nekaj časa izražala željo po ponovni namestitvi maske. Na podlagi vsega tega so člani DDR sklepali, da muzeji, po njihovem mnenju predstavniki širše družbe, neradi razstavljajo posmrtne maske in da so danes posmrtne maske na neki še ne povsem pojasnjen način sporne.

DDR se je od svoje ustanovitve dalje specializiralo za raziskovanje vsakdanjih predmetov, pri čemer sodelujejo s povabljenimi znanstveniki in strokovnjaki z ustreznih področij in vsemi drugimi, ki jih zanimajo raziskovane teme. Kljub temu da v ospredje pogosto postavljajo predmete, pa osrednji del njihovega dela dejansko predstavlja eksperimentiranje s komunikacijskimi kanali, kakršne omogoča umetniško polje (ali pa so zavoljo umetniškega delovanja prilaščeni). Pri tem se zavedajo, da so družbeni učinki neizogibni, tudi če niso ravno primarni cilj, saj jih ni mogoče določiti vnaprej. Ker se zavedajo, da so predmeti v človekovi percepciji pogosto tesno povezani s kulturnimi predstavami in družbenimi situacijami, je eksperimentiranje članov DDR, ki je pogosto sestavljeno iz iznajdljivih in nenavadnih sopostavitev predmetov, v »masaži nevralgičnih točk«, kot se rad izrazi Jani Pirnat^[os.]. Se pravi v tem, da izzovejo odzive v nastajajočih družbenih situacijah, ki nato vplivajo na nadaljnje delo. Iz tega razloga velja, da se

[r]aziskava (...) nikoli ne konča. Nikoli ni končnega izdelka v smislu, s katerim se raziskava zaključi. Preko raziskave se izoblikuje mnogo drugih možnosti in konceptov prav tako vrednih preučevanja. (…) Skupnost, ki se uspe formirati okoli raziskave, ima stalnejši zagon in se medsebojno informira o novih in novih izsledkih.¹⁴⁹

V projektu Jelenometrija (2006–2007) je DDR prvič začrtalo osrednje metodološke korake svojega načina dela, ki so bili uporabljeni tudi v različnih nadaljnjih projektih, vključno z obravnavanim. Čeprav so člani DDR seveda vedeli za posmrtne maske že pred njihovo raziskavo, so jih k natančnejši obravnavi mask in z njimi povezanega očitnega nelagodja spodbudili »sprožilci«, kot sta onemogočanje razstavljanja in seznanitev z umikom mask s stalnih javnih razstav.

Že v letu 2015 sta se pojavili kar dve priložnosti za raziskovanje posmrtnih mask. Prva je bila povabilo k sodelovanju v projektu TRACES, druga pa povabilo k sodelovanju na Mednarodnem festivalu sodobnih umetniških praks Pixxelpoint.¹⁵⁰ Odločitev za sodelovanje na umetniškem festivalu, na katerem so umetniki predlagali predmet, ki so ga nato priskrbeli in razstavili kuratorji festivala, je bila lahka in, kot se spominja Alenka Pirman^[os.], zaradi skoraj popolnega sovpadanja obeh vabil

je bila izbira [za predstavitev] posmrtne maske popolnoma »naravna«. Ker so bila Pixxelpointova pravila precej rigidna, nas je zelo zanimalo, kako bodo [kuratorji festivala] reagirali, kako se bodo lotili iskanja in izposoje, kako bo to vse skupaj umeščeno ipd. Poanta je bila, da izkoristimo nenavaden kontekst intermedijskega festivala za test – kako se sploh obnese ta pojav iz 19. stoletja v zanj popolnoma »nenaravnem« okolju?¹⁵¹

Zanimivo je, da ko so na festivalu Pixxelpoint dejansko razstavili posmrtno masko – šlo je za posmrtno masko primorskega pesnika Simona Gregorčiča^[os.] – tega nihče ni problematiziral. Čeprav so kuratorji za razstavo sprva predlagali dve drugi rešitvi – odlitke obrazov dveh še živečih igralcev in »masko« androida C-3PO^[os.] iz filmske franšize Vojna zvezd – ki so ju v DDR zavrnili, so Gregorčičevo^[os.] masko naposled obravnavali kot le še en razstavni predmet, večina obiskovalcev pa naj bi bila nad njo navdušena, saj je predstavljala osebo, ki se jim je zdela pomembna, otrokom pa se je maska zdela »kul«. Morda je bil edini, ki je izrazil določeno nelagodje nad postavitvijo, član DDR Damijan Kracina^[os.], saj ga je neprijetno presenetilo, da je bila maska položena kar na tla.

Če je bila postavitev posmrtne maske na Pixxelpointu precej mimobežen preizkus, je bil projekt TRACES zamišljen kot dlje trajajoča in temeljito pretehtana raziskava. Takšen projekt bi, če bi sledili metodološkim korakom, ki so jih osnovali člani DDR, zahteval fazo konceptualizacije, v katero bi se stekale najrazličnejše informacije, ki sicer »krožijo« okoli avtorja, in v kateri bi šlo za »konstantno iskanje in osmišljanje fokusa raziskave«.¹⁵² Vsi naslednji koraki bi morali potekati v skladu z izbranim konceptom. V fazi terenskega dela naj bi poiskali predmete ali, če uporabim izraz DDR, »surove, neobdelane rezultate« ter sodelavce, ki bi lahko na neki način razvijali zastavljeni koncept. Poleg tega bi določili gradivo, ki bi po njihovem mnenju najbolje ustrezalo izbranemu konceptu, in ga v naslednjem koraku, spet s pomočjo koncepta, preoblikovali v »produkte«, običajno razstave. Z vidika metodologije-ki-postaja-epistemologija DDR se koncept z izvajanjem teh korakov postopoma vsebinsko oziroma oblikovno natančneje opredeli. Od zunaj se sicer morda zdi, da ne gre toliko za to, da se koncept izostri, temveč za to, da se zavrže neprikladno gradivo, da je prvotni koncept tisti, ki ima prednost pred empiričnimi, »neobdelanimi rezultati«. Takšno metodo je mogoče (pre)hitro označiti za epistemološko napačno zaradi njene nekoliko kapriciozne in intuitivne narave ter neprikrito nasilnega odnosa do obravnavanega gradiva. Kljub temu (in prav zato) jo je mogoče razumeti tudi kot način, kako v celoti pripoznati razkorak med konceptom in gradivom, dejstvo, da koncepta ni mogoče reducirati na njegovo »materialno podlago« in da tudi »materialne podlage« ni mogoče izpeljati iz koncepta. Konceptualizacija DDR ni stvaritev ex nihilo, niti ni metafizično iskanje konceptualnih ponudkov predmetov.¹⁵³ Na ta način lahko uvidimo, kako metodologija-cum-epistemologija DDR ne vzpostavlja prostora niti za ustvarjanje umetniških del niti za neposredno izražanje dokončnih stališč, temveč za kabinete normalnosti, skratka za eksperimente, ki se izvajajo v sodelovanju z ljudmi in stvarmi, s katerimi se razbija vsakršna gotovost in tako preizkuša umetnost in njene »komunikacijske potenciale«. Gre, skratka, za umetnost ustvarjanja-opazovanja vedno novih pogledov – in natanko v tem je početje DDR v celoti etnografsko.¹⁵⁴

Vendar pa DDR v projektu TRACES ni izvedlo, vsaj ne na začetku in ne v celoti, ključnega metodološkega koraka, tj. konceptualizacije. Namesto tega je bil koncept pripravljen vnaprej, predpisan s pojmovnim okvirom projekta. Osrednjo(-e) idejo(-e) projekta TRACES so začrtali (vendar ne v celoti razvili) drugi. Ko so DDR povabili k sodelovanju pri projektu, v katerem bi se po eni strani lahko posvetili institucionalnim omejitvam in mehanizmom – z drugimi besedami, politiki – predstavljanja in zastopanja sporne kulturne dediščine, po drugi strani pa bi delali in se ukvarjali s predmeti, ki so predmet zadržkov, so seveda hitro priklicali v spomin dogodke iz let 2011 in 2012. Vsaj navidezna ustreznost je bila nadvse prikladna. S pristopom k projektu so seveda sprejeli njegov pojmovni okvir in se strinjali, da bodo skupaj s sodelujočimi strokovnjaki šli »onkraj« (umetniške) intervencije in vzpostavili nov način dela.

Kako je torej potekalo raziskovanje? Na kakšne težave je naletela zbrana skupina pri ukvarjanju s posmrtnimi maskami? Da bi lahko začeli odgovarjati na ta vprašanja, pa se moramo še enkrat vrniti na začetek k samemu »sprožilcu«, tj. odkritju niza mask v depoju MGML.

Od spornosti do kulturnega svetništva

Ko je Katarina Toman Kracina^[os.] članom DDR predstavila nekaj posmrtnih mask, so skoraj nemudoma prepoznali posamezne obraze, odlite v mavcu. Predstavljene osebe kljub nepopolni dokumentaciji niso bili anonimni, deindividualizirani predstavniki »abnormalnega« (prestopniškega, kriminalnega, kolonialnega, rasnega itd.) Drugega. Ravno nasprotno, šlo je za poimenovane, visoko individualizirane »zaslužne može« naroda in kulture.

Če se omejimo na meščansko Evropo 19. in zgodnjega 20. stoletja, lahko določimo več medsebojno povezanih razlogov za izdelavo posmrtnih mask. Maske so bile »obenem predmet državne oblasti, zabave in znanosti«.¹⁵⁵ Poleg tega so bile predmeti spominjanja,¹⁵⁶ nostalgije in oblikovanja identitete.¹⁵⁷ Seveda pa je bilo za to, da so maske v tem obdobju pridobile na pomenu, »potrebnih« nekaj ključnih zgodovinskih prelomnic. Razsvetljenstvo, raz-čaranje sveta, vzpon nacionalizma in nacionalne države, prehod od cerkve k šoli kot prevladujočemu ideološkemu državnemu aparatu, razmah kapitalizma (skratka modernost) so povzročili premik, kot pravi Jernej Habjan^[os.], od kulture svetnikov h kulturnim svetnikom.¹⁵⁸ Zaradi te spremembe so se posmrtne maske ločile od svetega in se povezale s posvetnim.

Preden se vrnemo k pojmu kulturnega svetništva,¹⁵⁹ ki ga je DDR in tudi pretežni del ljubljanske ustvarjalne koprodukcije sčasoma uporabil pri konceptualizaciji, si moramo ogledati posmrtne maske in kontekste, v katerih so bile izdelane. Kot je bilo nakazano zgoraj, lahko preliminarno opredelimo dve vrsti posmrtnih mask. Po eni strani so to posmrtne maske marginaliziranih pripadnikov družbe, ki se pogosto uporabljajo bodisi v znanstvene namene bodisi v namene zabave in fascinacije, po drugi strani pa so to maske tistih iz samega središča družbe, ki se večinoma uporabljajo ob praznovanjih in spominskih priložnostih. Ti dve »struji« izdelovanja posmrtnih mask sta bili sicer del istega »projekta« in sta si delili isto pojmovno ozadje. Tistemu času in njegovim (psevdo)vedam, tj. fiziognomiji, frenologiji in rasno usmerjeni fizični antropologiji, je bilo skupno prepričanje, da je »notranjost« človeka ali ljudi (duša, um, morala, osebnost itd.) neposredno povezana z njegovo oziroma njihovo »zunanjostjo« (značilnostmi obraza, obliko lobanje ali kar celotnega telesa) in je prvo mogoče prepoznati v drugi. Po eni strani so tako izdelovali, zbirali in preučevali odlitke mrtvih in živih teles, fotografije, skice, meritve in drugo gradivo o telesnih značilnostih zločincev, prostitutk, takšnih ali drugačnih čudakov, tako imenovane rasne tipe v Evropi in zunaj nje ipd., se ob njih čudili, zabavali in moralizirali.¹⁶⁰ Po drugi strani pa so prej omenjena prepričanja, kot je zapisala Sylvia Mattl-Wurm^[os.], podpirala izdelavo mask »zaslužnih mož«, torej pesnikov, slikarjev, kiparjev, skladateljev ter drugih umetnikov, intelektualcev in politikov. ¹⁶¹

V obdobju, ki so ga zaznamovali zlasti primerjalni projekti, okrepljeni tudi s kolonialno vladavino, so se posmrtne maske uporabljale v rasoslovju, ki ni zgolj proizvajalo informacij o rasno Drugem, temveč ga je predvsem konstruiralo.¹⁶² Seveda je bila s konstrukcijo Drugega neločljivo povezana njena druga plat, konstrukcija Jaza. Obrazi in glave »zaslužnih mož« niso bili izvzeti iz postopkov rasoslovja in so bili uporabljeni za utemeljitev vrednosti »njihovih« (rasnih, etničnih, nacionalnih) skupin.¹⁶³ Maske »zaslužnih mož« naj bi ujele individualnega genija, ki ga je bilo domnevno mogoče prepoznati že na obrazih upodobljenih ljudi, in ga kot v obliki predmeta spominjanja (ponovno) predstavile v trenutnem času in prostoru. Te posmrtne maske, ki so jih običajno naročale družine pokojnih, sodelavci ali državne ustanove, naj bi člane (nastajajoče nacionalne) skupnosti opominjale na (nacionalne) vrednote, prepoznane v upodobljenih osebah. Tako se je po eni strani oblikovala nova vrsta kolektivnega imaginarija, po drugi strani pa so se s temi procesi porajajoče se nacionalne elite legitimizirale kot zastopniki teh nacij. Pri tem so bili kulturni svetniki, če uporabimo izraz po predlogu literarnega zgodovinarja Marijana Dovića^[os.], ki ga je, kot rečeno, prevzelo DDR, »močno orožje«, na razpolago skoraj izključno »posameznikom z najvišjimi kulturnimi, pa tudi političnimi ambicijami«.¹⁶⁴ Pojem kulturnih svetnikov se uporablja za opis »umetnikov in intelektualcev, ki so kot utelešenje določenih družbenih idealov postali figure kulturnega spomina svojih nacionalnih (ali regionalnih) kultur in s tem prevzeli vloge, ki so bile sicer tradicionalno rezervirane izključno za vladarje in svetnike.¹⁶⁵ Za kanonizacijo »svetnikov« in obstoj njihovih kultov (pojem kulturnih svetnikov se naslanja na razumevanja nacionalizma kot sekularne religije) sta potrebna velika družbena in politična moč ter tudi praktični angažma – za kar pa so bile in morda še vedno so kot nalašč primerne posmrtne maske.

Kot je bilo že omenjeno, so bili med posmrtnimi maskami, najdenimi v depoju MGML, tudi odlitki znanih umetnikov – to, da smo jih nemudoma prepoznali, pa je seveda samo po sebi jasen znak uspešne kanonizacije. Kakorkoli že, radovednost DDR so vzbudile prav tovrstne posmrtne maske, ne pa recimo maske predstavnika tega ali onega »rasnega tipa«. Kot je pokazala nadaljnja raziskava ustvarjalne koprodukcije, v muzejih in drugih javnih ustanovah v Sloveniji očitno hranijo le maske »zaslužnih mož« (in le redko »zaslužnih žensk«). Razlogov za to je lahko več, vendar se zdi, da so najpomembnejši povezani z institucionalnim razvojem antropologije in s tem, da (današnja) Slovenija nikoli ni bila kolonialna sila (kar seveda ne pomeni, da znanstveni rasizem ni bil prisoten¹⁶⁶). Obenem pa je opazna odsotnost odlitkov, ki bi jih na območju Slovenije naredili raziskovalci iz drugih držav. Vprašanja, povezana z njihovo produkcijo in rabo, če so dejansko bile tovrstne maske odlite – ali so bile, denimo, uporabljene za predstavitev oziroma konstrukcijo (slovanskega) Drugega – tako za zdaj ostajajo neodgovorjena.

Kakorkoli že, ko so v prvih desetletjih 20. stoletja slovenski antropologi, ki so jih zanimale telesne značilnosti Slovencev, izvajali svoje raziskave, je izdelava odlitkov veljala za manj primerno tehniko, saj gre za zamudno, okorno in fizično zahtevno metodo. Antropolog Božo Škerlj^[os.] (1904–1961) je v svojem poročilu zapisal, da je leta 1930 pridobil primerne instrumente za resno antropometrično delo, med katerimi najdemo merila različnih velikosti, merilne trakove, specializirane kompase itd., vendar brez mavca ali voska.¹⁶⁷

Zanimivo pa je, da je Škerlj^[os.] okoli leta 1935 dal narediti odlitek svojega obraza in da je postopek izdelave odlitka tudi posnel,¹⁶⁸ vendar je v filmu napačno opisano, da si je Škerlj^[os.] naročil posmrtno masko, čeprav je jasno razvidno, da je bil ob izdelavi odlitka še kako živ.¹⁶⁹ Ker je Škerlj^[os.] dal izdelati masko svojega živega obraza, se je DDR na izrecno vztrajanje Damijana Kracine^[os.], da se morajo držati svojega koncepta, torej se osredotočiti izključno na posmrtne maske, že na začetku odločilo, da raziskovanje te sledi ne bi bilo smotrno. Ne glede na morebitne ugotovitve, do katerih bi prišli, če bi koprodukcija vendarle šla v tej smeri, lahko na podlagi opravljene raziskave domnevamo, da v slovenskih muzejih ni posmrtnih ali živih mask Drugega (če pa so, so dodobra založene).

Obstaja pa veliko posmrtnih mask Jaza. Če je prevladujoča sodobna naravnanost, da nas ob pogledu na maske Drugega fascinira grozljiva krutost kazenskega sistema 19. stoletja, da smo osupli nad nečloveško naravo znanstvenih postopkov in da se počutimo krive za grozote kolonializma, je mogoče razumeti, zakaj in kako lahko takšni predmeti obveljajo za sporne, zlasti če obstaja akter, ki dejavno vodi temu ustrezno politiko in poetiko njihove (re)prezentacije. Ni pa povsem jasno, v čem natančno je spornost mask Jaza. Je razlog v dejstvu, da je za njihovo izdelavo potrebno rokovanje s truplom? Ali gre za fizični stik s truplom in verjetnost prenosa telesnih ostankov (las, kože itd.)? Ali pa so maske morda sporne zaradi svoje abstraktne povezave s »smrtjo kot tako«, ker so neprijetni znanilci naše minljivosti? Ali spornost izhaja iz zavedanja, da upodobljeni posamezniki praviloma niso privolili v odlivanje in poznejšo kanonizacijo? Ali pa so sporne samo nekatere maske zaradi posebnih zgodovinskih vlog upodobljenih oseb? Ali gre zgolj za to, da so številne maske shranjene v muzejskih depojih in nekoliko pozabljene, namesto da bi bile razstavljene in slavljene v javnosti? Ali gre morda za njihovo skoraj povsem pozabljeno povezavo s fiziognomijo ter sorodnimi miselnimi tokovi preteklosti?

Večina teh precej esencialističnih vprašanj je bila postavljena že na začetku raziskovalnega procesa, vendar pa so ne glede na predlagane odgovore vprašanja ostala odprta, saj le-ti nikakor niso vzbudili »občutka«, da so zadostni. Zdi se, da sta bila za to odločilna dva razloga. Po eni strani se je vsakič, ko se je koprodukcija lotila razprave o potencialni spornosti, soočila z vprašanjem o odnosu tega pojma do podobnih, konkurenčnih in že uveljavljenih pojmov – na primer s pojmi oporekana, težka, disonantna, negativna, nezaželena dediščina – ki vsi veliko povedo o analitikovih pričakovanjih, če že ne o stvareh samih.¹⁷⁰ Po drugi strani pa, naj se je razmišljanje o spornosti razvijalo tako ali drugače, se ni bilo moč izogniti vse bolj očitnemu (in streznitvenemu) spoznanju o odsotnosti kakršnegakoli protesta proti posmrtnim maskam kot takim (ravno nasprotno, slišati je bilo očitek tezi, da so posmrtne maske sporna kulturna dediščina). Spomladi 2017 je bilo tudi že težko trditi, da so maske pozabljene, saj so prizadevanja koprodukcije že sprožila nekaj zanimanja med muzejskimi delavci in spremljevalci dela DDR, objavljena pa so bila tudi medijska poročila. Poleg tega je MGML, ustanova, katere prakse so bile predstavljene kot paradigmatski primer razkrivanja družbenega problema s posmrtnimi maskami, podprla raziskavo in v enem od svojih prostorov, Galeriji Vžigalica, gostila razstavo Odlivanje smrti. Še več, povsem neodvisno od projekta TRACES in njegove ljubljanske koprodukcije je bila v juniju 2018 v MGML odprta razstava, posvečena stoletnici smrti Ivana Cankarja^[os.], na kateri je bila pisateljeva posmrtna maska, kot je dejal Janez Polajnar^[os.], »zaprta v niši, kjer [je delovala] kot osrednji predmet v svetišču«.

Za velikega Drugega v povezavi s projektom TRACES se je to umanjkanje spornosti izkazalo kot nekoliko problematično. Ustvarjalna koprodukcija naj bi po nasvetu ocenjevalcev izvajanja projekta kritično izpostavila povezanost mask – tudi tistih, ki jih tu imenujemo maske Jaza – s psevdoznanstvenimi disciplinami, ki so bile pomembno vključene v kolonialna prizadevanja, kot da je to – podobno kot je bilo v preteklosti oblikovanje ugledne zbirke posmrtnih mask – edini način, da se uveljavimo kot »pravi« napredni evropski subjekt. Te razprave so bile zaradi svojega »umetnega« značaja tako rekoč šolski primer konstrukcije sporne kulturne dediščine in so kot take predstavljale priložnost za razmislek o njej, pri čemer je bilo očitno, da – kot ničkolikokrat poprej – preteklost služi sedanjosti.

Na tem mestu se je kot ključna izkazala Dovićeva^[os.] opazka o kanonizaciji. Omogočila je spoznanje, da bodo ne glede na uporabljeni pristop – bodisi ironični, dekonstruktivni, kritični, afirmativni itd. – prizadevanja ustvarjalne koprodukcije neizogibno prispevala k še vedno potekajoči kanonizaciji. Razgaljenje konstruiranja in njegovega političnega značaja je bilo osvobajajoče.

Maskirati nič

Prej omenjeni obisk depoja MGML je postal nekakšna predloga za »terenske oglede« ustvarjalne koprodukcije, obiske različnih ustanov, predvsem v Ljubljani, pa tudi drugod po Sloveniji, kjer smo si lahko ogledali hranjene maske in se pogovarjali z »njihovimi« kustosi. Čeprav so se obiski depojev izkazali kot priložnost za zbiranje »neobdelanih rezultatov«, nikakor niso bili edini, še manj pa najpomembnejši del raziskave. Kot je nakazano zgoraj, so za DDR različne »zunanje« komunikacijske priložnosti, kot so tiskovne konference, poročila v medijih, blogi in družbeni mediji, uvedba spletne baze podatkov o posmrtnih maskah v slovenskih javnih zbirkah (vzpostavljena v sodelovanju z Inštitutom za novejšo zgodovino) in prav tako tudi sama razstava, predstavljale možnosti za iskanje novega gradiva in odzivov v javnosti. Te priložnosti so bile v njihovih očeh in rokah sestavni del raziskave, hkrati pa tudi vsebina njihovih preizkusov komunikacijskega potenciala umetnosti. Vendar ne smemo zanemariti »notranjih« komunikacijskih priložnosti, predvsem sestankov v živo ali po spletu, saj so bile tam sprejete osrednje odločitve v zvezi z vsebino raziskave. Na sestankih se še zdaleč nis(m)o vedno strinjali, temveč s(m)o se pogajali in (re)konstruirali pomen posmrtnih mask.

Do pomladi 2017 so se znotraj koprodukcije oblikovali trije različni in medsebojno nasprotujoči si, a takrat še ne docela prepoznani pristopi glede vprašanja elementarne naravnanosti takrat še nastajajoče razstave: ali naj k maskam pristopimo kritično, ali naj potrdimo, celo oživimo njihovo funkcijo relikvij v potekajoči kanonizaciji slovenskih kulturnih svetnikov, ali naj »neobdelane rezultate« preprosto čim bolj nevtralno pretvorimo v »produkte«? Z drugimi besedami, ni šlo zgolj za to, kako predstaviti in/ali zastopati maske in morda še nekatere druge predmete, temveč predvsem za to, kaj bi lahko ali bi moralo biti »sporočilo« razstave in komu je namenjeno. Do takrat je koprodukcija, ki je karseda natančno sledila začetni konceptualizaciji, ne le zbrala različno gradivo, ampak so bili tudi nekateri njeni člani navdušeni, da bodo s svojimi (p)osebnimi interesi doprinesli k razstavi. Tako močno, da s(m)o nekaj časa razmišljali o dodatni razstavi. Nastale, a še ne prepoznane in artikulirane napetosti je tako ublažila možnost zasnove dveh razstav. Prva naj bi se osredotočila zgolj na posmrtne maske, druga naj bi gradila na zbirki različnih osebnih predmetov slovenskih pesnikov in pisateljev ali »bizarije«, kot jih je poimenoval Marijan Rupert^[os.], ki jih je zbral. Dodatna razstava je bila na koncu odpovedana zaradi težav s časovno razpoložljivostjo. Glede možnosti konfliktov med predstavniki različnih pristopov, ki bi se utegnili pojaviti v zvezi s to razstavo, pa naj omenim, da so jo umetniki pravzaprav pozdravili, saj so menili, da bi se lahko izkazali za plodne – kot odlični pokazatelji komunikacijskih potencialov. Kljub odpovedi »sekundarne« razstave so člani koprodukcije v teh okoliščinah lahko bolje zaznali pričakovanja, ki so jih do njih v procesu konstrukcije sporne kulturne dediščine imeli drugi (in Drugi).

Bistveno pa je bilo, da so člani DDR menili, da nekateri od članov koprodukcije, ki niso umetniki, od njih pričakujejo, da bodo izdelali umetniško delo – nekakšen predmet – ki bo predstavljal, interpretiral in osmislil maske. Kot je izpostavljeno zgoraj, je takšen način dela DDR tuj že od samega začetka sodelovanja. Poleg tega je bila težnja projekta TRACES po zagotavljanju »storitve«, kot je temu rekla Alenka Pirman^[os.], ki temelji na predpostavki o trenutni kulturni in moralni krizi v Evropi in je v skladu s politično-ideološkimi zahtevami evropskih institucij razumljena kot omejitev raziskave in nastajajočega umetniškega posredovanja, ki se ga je kar samodejno pripisovalo domnevnim »posebnim sposobnostim« umetnikov.

V iskanju produktivne »uporabe« zagate, so v DDR izvedli številne metodološke prilagoditve: prvič, skušali so prezreti zaznana pričakovanja glede svoje vloge in dela, drugič, zmanjšali in razmejili so zbrano gradivo in tretjič, vzdržali so se vsebinskih izjav ter so ukvarjanje z »gradivom« prenesli na člane koprodukcije in posameznike oziroma institucije, ki so s svojimi ugotovitvami pomembno prispevali k družbenemu življenju posmrtnih mask v preteklih mesecih. Morda je najpomembnejše, da se je razprava o vprašanju spornosti posmrtnih mask, ki je nekaj časa spodbujala velik del dejavnosti skupine, kot že omenjeno, zdela vse manj pomembna za proces oblikovanja razstave in je bila naposled tudi ta »oddana zunanjemu izjavljalcu«.

DDR je predlagalo tridelno razstavo, pri čemer bi bil vsak del posvečen svoji podtemi in svojemu sklopu vprašanj, pa tudi svojemu »izjavljalcu«. Čeprav to ni bilo eksplicirano, so bili predlagani deli – Oživljanje, Zbiranje in Odlivanje – postavljeni tako, da so se med seboj dopolnjevali in si bili v nasprotju.

Ker je bila ena od prvih domnev raziskave, da je odlivanje posmrtnih mask stvar preteklosti, je DDR ocenilo, da je treba predstaviti ne le podrobnosti te prakse, temveč tudi to, da jo še vedno izvajajo. V ta namen so k sodelovanju pri razstavi povabili kiparja in konservatorja Viktorja Gojkoviča^[os.], ki od leta 1963 izdeluje posmrtne maske. Ker je Gojkovič^[os.] tudi sam umetnik in je prispeval znaten del eksponatov, so zasluge za razstavo pripisali njemu, seveda pa tudi DDR. V delu razstave Odlitki je bil predstavljen intervju z Gojkovičem^[os.], v katerem opisuje svoje izkušnje z izdelavo odlitkov in deli svoje poglede na funkcijo posmrtne maske, pri tem pa izpostavi, da nudijo obilico podatkov o upodobljenih osebah, zaradi česar so lahko pomemben pripomoček pri izdelavi doprsij. Še pomembnejše, del Gojkovičevega^[os.] ateljeja – in kot njegov »sestavni del« tudi številne posmrtne maske, tudi znanih javnih osebnosti – je bil prenesen v galerijo.

Kot »protiutež« za predstavitev v delu Oživljanje je DDR povabilo ljubljansko izpostavo Rdečega križa Slovenije, da predstavi opremo, ki se uporablja pri izvajanju postopkov oživljanja. V naboru medicinskih pripomočkov za usposabljanje je bila pomembna lutka za usposabljanje, tako imenovana Ančka^[os.] za oživljanje (Resusci Anne^[os.]). Ančkin obraz je leta 1960 oblikoval Asmund Laerdal^[os.] iz istoimenskega norveškega ponudnika izdelkov za usposabljanje in izobraževanje v zdravstvu. Za vzor je vzel domnevno posmrtno masko Neznanke iz Sene^[os.] (v izvirniku L'Inconnue de la Seine). Na začetku 20. stoletja je bila replika maske Neznanke priljubljen spominek med evropskimi meščani, zlasti med umetniki; maske in »njihovo dekle« so dobro ustrezali sočasni moški fantaziji o reševanju nesrečne, nemočne ženske pred drugimi in pred samo seboj, kot je razvidno iz številnih umetniških priredb zgodbe o neznanki.¹⁷¹ Nasproti prostora za oživljanje, v katerem so prostovoljci Rdečega križa dvakrat tedensko izvajali tečaje prve pomoči, so umestili eno od replik maske Neznanke, ki je bila nekoč v lasti Jožeta Plečnika^[os.].

Srednji del galerije je bil namenjen Zbiranju in je služil kot vstopna točka za obiskovalca ter je povezoval preostala dva dela razstave s povečanimi ročno narisanimi navodili Katarine Toman Kracina^[os.], od katerih eden predstavlja korake procesa oživljanja, drugi pa korake procesa odlivanja. Temeljne ugotovitve leta in pol raziskovanja so bile predstavljene v obliki grafikonov, v katerih so maske predstavljene ali v skupinah glede na poklice upodobljenih oseb ali pa so izpostavljeni posamezniki, katerih odlitki so se najpogosteje pojavljali, oziroma so razvrščene glede na leto izdelave. Na slednjem grafikonu so maske razdeljene v tri skupine, pri čemer vsaka skupina ustreza obdobju posamezne državne tvorbe. Dodan je bil še opis nekaterih značilnosti obdobij in njihovega odraza v strukturi skupin, ki ga je pripravil zgodovinar Janez Polajnar^[os.].¹⁷²

Od »mesidža« do masaže

Kako naj torej to razmeroma neposredno in nedvoumno postavljeno razstavo razumemo kot raziskovalno metodo in odprto platformo? Na prvi pogled zgolj kot medij, nemara umetniški, s katerim so bile predstavljene določene ugotovitve in ki je različne posameznike ali institucije spodbudil k odzivu (posredovanju neznanih podrobnosti, izmenjavi lastnih izkušenj itd.). Prav tako je javnost pozivala k bolj »naelektrenim« odzivom. Vendar so bile, kot je ugotovila že Marion Hamm^[os.], »vse kritike razstave pozitivne, kar sproža vprašanje, ali je lahko nekaj sporno, če v javnosti ne sproži srdite razprave«, ¹⁷³ in morda obenem ponudi tudi odgovor nanj. Kljub temu je prišlo do posebnega primera spora, naslovljenega neposredno na Viktorja Gojkoviča^[os.] (DDR je zanj izvedelo šele nekaj mesecev po razstavi Odlivanje smrti). Sorodnik enega od posameznikov, čigar posmrtna maska je bila razstavljena, je postavil vprašanje, kdo ima pravico do naročanja, hranjenja in razstavljanja posmrtnih mask.

Obstaja pa še en način razumevanja razstave Odlivanje smrti in sicer z družbenega vidika, ki presega vprašanja spornosti, konstrukcije naroda in identitete. Če je DDR »odtegnilo« vsebino od svojega lastnega udejstvovanja, če so posamezni deli razstave imeli svoje lastne »izjavljalce« in če je bila raziskava oz. razstava način nagovarjanja ter vzpostavljanja odnosov z drugimi – z nacionalno skupnostjo in znotraj nje, Nas in Onih, upodobljenih umetnikov, ustvarjalne koprodukcije, različnih institucij, javnosti, projekta, financerjev itn. – potem dejansko težko začrtamo mejo med umetniško-raziskovalnim delom DDR in njegovo »zunanjostjo«. Vendar je bil v galeriji razkrit le del te družbene instalacije, medtem ko je dobršen del ostal pred njenim vhodom – tako rekoč (za)puščen tam, da bi ga lahko spregledali. Toda tako je bila ohranjena aluzija pričakovanega razlikovanja. Po Badiouju^{[os.] 174} bi lahko rekli, da takšna aluzija zagotavlja podporo za minimalno, a absolutno razliko, razliko med sporočilom, »mesidžem« in masažo. Z drugimi besedami, za uveljavitev minimalne razlike ni bila potrebna vsebinska izjava, podrejena nedvoumni vednosti o predmetu raziskave, temveč prikaz, da je ta predmet sam po sebi ne-cel, da gre za razvijanje relacij in pojavljanje različnih gledišč. Kako torej to doseči drugače kot z molkom, ko drugi pričakujejo, da boste spregovorili, ali pa z masažo, ko se od vas zahteva »mesidž«, sporočilo, nenazadnje lahko tudi z emancipatornim ničem namesto z zavezujočim nečim.